samedi 28 juin 2014

España años treinta

PORTADA
España años treinta

El debate que surgió de la revista Nueva Cultura y que mantuvo como destinatario al escultor Alberto Sánchez representa todavía uno de los más paradigmáticos sobre el compromiso del artista en vísperas de la Guerra Civil.


SITUACIÓN Y HORIZONTES DE LA PLÁSTICA ESPAÑOLA
Carta de Nueva Cultura al escultor Alberto

Esta carta, que no es sino el estudio razonado que demuestra la posición equívoca de la parte más sana de la plástica española, va dirigida a ti, Alberto, por ser tú el más genuino representante del movimiento plástico de creación, el que con más fuerza sintetiza la teoría de este movimiento y, además, porque en ti se dan con una claridad más amplia las circunstancias que nos mueven al presente estudio.

Cuatro circunstancias —hechos objetivos en la situación de una parte de los intelectuales españoles— justifican nuestro intento:

1) El hecho de que estos intelectuales se pronuncien contra la ola de la anticultura fascista y que hasta hayan llegado a comprender en este hecho la consecuencia lógica de la general descomposición del capitalismo.

2) Su consciencia de la necesidad del cambio de este sistema por otro más justo y racional, en el que ellos mismos puedan adquirir lo que en el presente les es imposible: la necesaria tranquilidad para producir la obra de arte.

3) El que hayan llegado a comprender claramente que solo el verdadero pueblo —el de los obreros y campesinos— es el llamado a crear esta sociedad, esa tranquilidad para la creación artística.

4) Y, en fin, el hecho —capital para nosotros— de que estos representantes del mundo intelectual no hayan llegado a comprender todavía el papel formidable que juega la cultura en el sostenimiento de este sistema inhumano de convivencia social, en la atracción a la causa fascista de los valores individuales de la cultura española y en la creación de las instituciones culturales del fascismo, condiciones indispensables al fortalecimiento ideológico de este.

De ti, Alberto, y de las demás fuerzas intelectuales de la plástica, los que ya habéis comprendido que el fascismo no es un fantasma, sino una realidad que se acusa en el ambiente español, de vosotros, que, impertérritos todavía, no veis el avance positivo de sus fuerzas disciplinadas que se aprestan a cumplir su obra de integración fascista de la cultura española; de vosotros, decimos, esperamos el rompimiento definitivo con las reminiscencias pequeñoburguesas del individualismo, que os privan de la realización integral de la obra de creación artística, que os impiden dar el paso hacia el elemento más importante en toda obra de arte: la cualidad de establecer un contacto espiritual entre las gentes.

Obligados a precisar la razón y justeza de nuestros postulados, no podemos eludir un análisis histórico del panorama artístico español en sus relaciones y reacciones a las tendencias mundiales de los últimos tiempos.

Desde los tiempos de Goya, la subsistencia de una clase feudal, que dirige a la sociedad con toda su ideología y mitos consustanciales (religión, aristocracia, etc.), precipita progresivamente a España en la indigencia y podredumbre de sus artistas representativos. Esta clase, ideológica y orgánicamente en descomposición —lejanos ya los límites históricos de su desarrollo vital—, y por otra parte la ausencia de una burguesía fuerte, capaz de arrebatar a estas clases feudales la dirección de la sociedad, hizo de España una charca, en movimiento determinado por las leyes naturales de la putrefacción.

Los continuadores próximos de Goya (de un relativo interés, como depositarios de una gracia inmediata) inician el descenso. Dejando a un lado al Goya creador, tendencioso y popular, asimilador de la concepción del mundo más avanzado de su época (la Revolución francesa), recogen el estilo y el tópico en vez del pensamiento y la técnica: el Goya dinámico de contenido social y político se queda en lo contemplativo y estático de sus “cartones” decorativos, un flamenquismo y casticismo que, para desgracia nuestra, pasando por la esencia misma de España, haría posibles la zarzuela y el cuplé. El estilete implacable de su pincel, su disección psicológica realizada en las efigies de una nobleza degenerada, se convierte en sus continuadores en la blanda brocha de un servilismo adulador de aquella misma nobleza, para esfumarse luego y acabar en los actuales retratos aristocráticos de un Moisés, de un Benedito, del mismo corte —internacionalizado ya— que cualquier Lázló o Sargent.

El verdadero progreso del arte se efectúa ahora en Francia. Pero los grandes artistas franceses llegan a España como ecos lejanos y muertos. Pronto surgen aquí imitadores de Delacroix en la pincelada vibrante y el asunto movido, de David e Ingres en su fuerza fría de organización plástica; pero nadie comprenderá, y menos aún asimilará, la vitalidad violenta y creadora de un Delacroix que, como dice Grosz, además de apoyarse “en la historia y tradición de una Francia poderosa, heroica y civilizadora, y ser el pintor de la burguesía universal”, es —en el sentido intrínseco— el gran arquitecto del color que hará posible a un Cézanne.

La presencia en España de la manera clasicista de David e Ingres es un contrasentido vacío de significación, dada la pobreza intelectual de nuestros artistas, su impotencia en comprender la delicadeza y asimilación francesa del helenismo... Pero en Francia se ha hecho una Revolución burguesa, y esto representa la incorporación a la sociedad de nuevas masas humanas, de sangre históricamente inédita y la creación de un nuevo espíritu social capaz de producir ideal artístico y desarrollar el arte. En Francia la Revolución desarrolla el individualismo, cuyo sentido histórico, frente a la impersonalidad social del feudalismo —cuyo cadáver sigue subsistiendo en España— significa un avance. Esta Revolución no solamente dio normas políticas nuevas a todo el mundo, sino que también fue y ha sido hasta nuestros días el subsuelo de donde ha surgido la posibilidad de ese desarrollo técnico del arte. Y este hecho explica el desplazamiento febril y universal de los artistas inteligentes a París, sirena del mundo, como dice Verlaine.

En Francia fue posible la organización sólida de un arte independiente del Estado, cuando el ser independiente significaba un progreso. Mientras tanto, ¿qué pasa en España? Los artistas representativos de una decadencia monopolizan el ejercicio del arte: dirigen las instituciones culturales de la sociedad con plenos poderes para sancionar el arte; dirigen las escuelas de Bellas Artes, las exposiciones oficiales y las salas particulares; conceden las becas y pensiones y adquieren —o se adquieren a sí mismos— los lienzos para los museos. En un ambiente tal, una sed insaciable de galardones oficiales y un furioso arribismo determinan el desarrollo —cuantitativo— del arte en España. El supremo acicate para los artistas es la Exposición Nacional.

Se pinta para la Nacional; el cuadro o escultura ha de ser grande, lo más grande posible, y el asunto de envergadura: El Santo Viático, El Cid venciendo a los sarracenos, La Vista Causa del Criminal, Retrato de la Condesa M., etc. Aquí todo se consigue por el favor y el sometimiento profesional: quien recibe una recompensa está obligado, a su vez, tan pronto como llegue su turno de ascenso en el escalafón de la genialidad oficial, a favorecer a su protector. De esta forma se organiza una cadena de intereses de la que hay que ser un eslabón.

Para resumir, Goya cierra el ciclo del desarrollo artístico en España, y en adelante no podrá realizarse este desarrollo más que en casos contados y aislados, y aun estos en razón directa a su desnacionalización: el artista rebelde e inquieto que comprende la necesidad de una renovación y que tiene que claudicar a la cadena si quiere vivir del arte, cansado de luchar en vano contra las fuerzas organizadas de la cultura oficial, marchará —fatalmente— a beber las aguas de París, centro del arte burgués creador. En lo sucesivo Goya ya no vivirá en España, sino en París, en la fuerza plástica de un Manet, en la frescura colorística de un Renoir, en la sátira popular y crítica política de un Daumier… Manet vino a España y estudió a Velázquez. Velázquez fue uno de los precursores del movimiento impresionista. Pero de esto nada sabíamos nosotros: cuando la burguesía francesa acepta y apoya el movimiento vital del impresionismo (a pesar de haber nacido este como oposición a los dogmas de las Academias e instituciones oficiales), España vive aún con los ojos cerrados, no solamente a las palpitaciones actuales del arte, sino también a los valores positivos de su pasado. Es preciso que Rusiñol, Casas y, sobre todo, Sorolla salgan al extranjero para iluminar nuestras exposiciones con tonalidades nuevas, violetas que llegan hasta las carnes y manchas amarillas que expresan la coloración del sol: es el impresionismo. Pero este movimiento repercute en España en razón a su inercia estilística, es decir, cuando ya ha dejado de ser en el mundo la expresión vital de toda una concepción cósmica.

Esta nueva tendencia revolucionaria de importación es aceptada sin discusión en nuestras instituciones oficiales, porque está hecha a su medida. Es un impresionismo endulzado y académico, de fría plasticidad fotográfica, que no hace más que vestir, con un disfraz de valores nuevos, el andamiaje decrépito y reaccionario del arte oficial. Es la antítesis del auténtico impresionismo francés.

La moda y evolución de las tendencias cardinales del arte llegan a España —adulteradas, tardías y fragmentarias— a través de la obra y de los envíos de los pensionados. Pero una nueva conquista de los tiempos modernos —la revista gráfica— debía desplazar este medio arcaico de comunicación espiritual.

La revista hará posible la contemplación casi viva y al día de lo que en arte se produce más allá de las fronteras. Con esto se forma en España el primer movimiento con una inquietud plástica y preocupación formal modernas. Surgen los primeros teóricos y defensores de la nueva aurora: D’Ors, Abril, etc. Se libran las primeras batallas contra la resistencia organizada del arte oficial: los lienzos son rechazados de la Nacional, o, cuanto más, colgados en la sala del crimen. Y lo mismo sucede en los demás salones.

Esta política de los dueños de la cultura conduce a lo más sano e inteligente de la nueva generación a un apartamiento sistemático de los certámenes oficiales. Los nuevos artistas van formándose aisladamente, en medio de un ambiente que les es hostil; pero este individualismo anárquico de los primeros tiempos no logró ahogar la añoranza de las exposiciones, como medio de comunicación exterior de las nuevas inquietudes. Y la suma de estos impulsos creó la necesidad de la agrupación colectiva de los que hasta entonces habían actuado separadamente.

Pero este fenómeno no se realiza en Madrid. Tal como el árbol de la umbría se estira y busca el sol, así, por impulso natural y biológico, las miradas se dirigen, esperanzadas, a Barcelona. Con relación al atraso del resto de la península, en la capital catalana ha habido siempre un desarrollo burgués que da a la ciudad una cierta allure parisienne. Se respiran aires más democráticos, y realmente hay algo que evidencia un cierto progreso a la europea: los comerciantes asimilan las formas de sus colegas franceses y juegan a la creación de salas independientes.

Entre apasionadas discusiones se expone en Barcelona “l‘art vivant” francés. Es en este ambiente donde se organiza el primer movimiento de parentesco estético y espiritual, de algo vivo, recogido en la inquietud de la vida artística del otro lado de los Pirineos. Este grupo es capitaneado por Nonell. Este artista, que (como Picasso en su primera época) aunó las influencias de los Lautrec junto al expresionismo místico del propio Picasso joven, llevaba dentro la fuerza de los pintores que tienen que decir algo propio. Pero su corta vida no le permitió más que promesas. La obra de Nonell fue recibida con hostilidad primeramente, pero luego saboreó el triunfo y las salas del Museo se abrieron con solemnidad a sus telas. Esto era ya un triunfo, pero el incipiente grupo, falto de jefe, se disgregó en pequeñas facetas.

Para cambiar radicalmente el curso de un arte, jamás bastó la voluntad de renovación y el impulso entusiasta de un puñado de individuos. Por esta causa, en el ambiente relativamente favorable de Barcelona no pudo madurar ningún movimiento comparable a los de París. La superestructura europeizante de la capital catalana está ensombrecida por la inercia histórica de un centralismo tradicional y absorbente: Cataluña no es libre, y en la balanza de la correlación de fuerzas pesa más el espíritu reaccionario de Madrid.

Volvamos a Madrid. El primer intento de organización nace con la idea de agrupar a las mejores fuerzas del arte —dispersas hasta entonces— en un frente de lucha contra el arte en boga. Se aspiraba no solamente a la representación suprema del arte nacional, sino, incluso, “a la dirección espiritual de la sociedad española”. En el banquete homenaje al pintor Echevarría, Maroto dirige a este una nostálgica carta, en la que hace ver la necesidad de organizar y poner en contacto las fuerzas dispersas de los artistas que “por diversas causas estaban condenados a sufrir el acoso de la hostil vecindad”, y “que estos artistas se hallan perdidos por completo en el conocimiento mutuo”. Esta carta fue como el nexo sentimental, ya que no doctrinal, que planteó e hizo posible la primera e interesante manifestación que agrupara los valores nuevos del arte español. Pero el terrible individualismo apuntaba ya antes de que las cosas tomasen su camino de realización: Eugenio d‘Ors se aparta de hecho de los organizadores y llega a concebir un salón de otoño propio. Se imagina como emperador de las huestes artísticas de vanguardia. Por fin, en 1925, se logra organizar ese caótico conglomerado de individualidades bajo el título de Agrupación de los Ibéricos.

Se publica un manifiesto y se celebra una exposición. Los propósitos —decían— son poner al tanto del movimiento plástico del mundo y del de la propia nación, “porque no se organizan las exposiciones necesarias para que se conozca cuanto produce, fuera de aquí y aquí, el esfuerzo de los artistas de esta época”. “Toda actividad —continúan— debe mantenerse en contacto permanente con la conciencia social, único término de contraste y referencia, única posibilidad de que hallen, tanto productores como espectadores, el complemento imprescindible para sus respectivas formaciones”. Y “serán preferidas todas aquellas obras que corran más fácil riesgo de ser habitualmente proscritas de las exhibiciones vigentes y al uso”. Este grupo lo formaban los elementos más profundos de la plástica y de la crítica, pero al propio tiempo los más exacerbadamente individualistas.

Los unía la preocupación moderna de la forma; los separaba la naturaleza ideológica del mito. Y ocurrió lo que debía ocurrir: aún estaban los cuadros colgados a los muros y ya había surgido la escisión múltiple y el rompimiento del grupo. Dalí, Bores, etc., marcharon, como siempre, a París; los que quedaron volvieron a la vida aislada de antes, y la lucha de los plásticos queda reducida a palabrería de café. Hubo quien, pensándolo mejor, trata de penetrar en el terreno de las recompensas oficiales. Y el arte oficial continúa tranquilo en sus posiciones...

Para la existencia de un grupo compacto, con vida propia, es esencial la unidad de sus elementos dentro de un mito. La ausencia de ideal totalitario y común dentro del grupo de los Ibéricos determinó la disgregación de este. La sociedad española no producía el suficiente ambiente espiritual que pudiera servir de base y estímulo a una estética vital y unitaria, basada en una concepción del mundo nueva. Cuando la concepción del mundo de la burguesía francesa se fundaba en un materialismo racional, en una coherencia entre el desarrollo real de sus fuerzas político-sociales y la investigación libre del mundo de entonces por las ciencias naturales, en el campo del arte nace un poderoso impulso hacia los caracteres físicos de la Naturaleza: aire (ambiente), luz, color, movimiento. Estos elementos se funden e impersonalizan dentro de un sentido panteísta, en el cual la dialéctica elemental y física del cosmos desempeña el papel de protagonista fundamental. Este mito de unidad dio amplitud, cohesión y profundidad al movimiento impresionista, el cual, colocado a la vanguardia del conjunto universal de la cultura, desempeñó un papel progresivo y revolucionario.

La reacción cubista contra el impresionismo —convertido ya en puro estilo— indica, o mejor, expresa el cambio de dirección de una burguesía que abandona el análisis científico de la Naturaleza para convertirse en metafísica, huyendo así de sus propias contradicciones interiores. La economía de libre cambio deja paso a una concentración monopolista del capital y, por lo tanto, establece ya los límites exactos de una crisis de gran profundidad y estilo que determinará la bancarrota definitiva e histórica de toda una sociedad, de toda una cultura.

Dentro de este orden del día universal, la pintura —como las demás artes— se expresará en una especulación plástica exacerbada, en un triunfo de la forma sobre el color, en una sistematización estética que trata de definir la esencia absoluta del arte, y con esto representar el espíritu de la época. No es sincero Picasso cuando dice que su arte no es producto de tal o cual estética. Si su famosa carta la hubiera escrito en 1912, en plena euforia cubista, hubiera hecho suyas las teorías estéticas de los ideólogos cubistas y las afirmaciones de sus compañeros de movimiento. De ahí que entonces tuviera su obra esa unidad dialéctica basada en objetivos claros que conducían a ese absoluto ideal de pureza plástica. Pero Picasso es el cubismo —organización fría, absorción y síntesis capitalista— más todo el remolino de sus derivados y contrarios. Por esta causa aparece desde el 17 aproximadamente como un polifacético que ha roto con su doctrina, en tanto que mito unitario, y se transforma en un gran estilista vacilante y rico en contradicciones, señalando ya el declive precipitado del pensamiento individualista burgués.

Para los artistas e intelectuales, en general, la República del 14 de Abril fue algo que, por inesperado, les sorprendió totalmente. Ellos —los solitarios y apolíticos— recibieron brutalmente la evidencia de su aislamiento social: las cosas sucedían al margen de ellos, venían y cambiaban sin que ellos contribuyesen a su formación. Ahora que todo era política, el ambiente obligó a los artistas a dejar de momento las especulaciones profesionales y a hablar —también— de política. Es entonces cuando tuvieron la evidencia de que política no era solamente parlamentarismo y administración, sino algo que permitía cambiar el rumbo espiritual de un pueblo.

Las librerías se poblaron de libros políticos, de literatura social y política, de la que sobresalía la producción soviética. Las pantallas se encendieron con las primeras imágenes de los filmes rusos. La potencialidad técnica y la creación plástica de estos filmes, ligada indisolublemente a un asunto de agitación política o educación, comprensible a las masas, fue algo tan sorprendente como inesperado. El mito del arte puro para salvar los valores absolutos de la cultura se venía abajo. Muchos lo comprendieron así. Otros, temerosos de perder su patrimonio artístico, se dieron sus explicaciones: “¡Aún queda en Rusia, a pesar de todo, algún que otro valor individual!”.

Pero las circunstancias determinan el momento espiritual. Los artistas tuvieron que ser políticos y definirse públicamente. De la pléyade de defensores del arte puro nadie quedó sin escribir de política. El impulso centrífugo del torbellino desplazó a ambos extremos a los intelectuales: Giménez Caballero, Ledesma Ramos y Eugenio d‘Ors se hacen fascistas, y Alberti, Sénder, Arconada, etcétera, escogen el camino de la revolución proletaria. Otros hay que simpatizan más o menos directamente con el republicanismo demócrata.
Por fin, gracias a la República, algunos representantes de la vieja rebeldía antioficial, logran penetrar en los organismos estatales. Juan de la Encina pasa a la dirección del Museo de Arte Moderno, y así otros. Multitud de ilusiones se levantan por doquier. La gran hora de la justicia ha sonado: hay que desplazar de sus puestos a los anacrónicos representantes del arte oficial. Mas la mente desorientada de los artistas continuaba como antes; de nuevo la realidad de las cosas permanecía al margen de su actividad y de sus intenciones.

Muy otra era la cuestión que se ventilaba fuera: una fuerza nueva mugía impetuosa en el subsuelo inestable de la República. El proletariado español, después de siete años de silencio, organizaba a sus huestes y avanzaba irreprimiblemente. El régimen republicano llegaba a España con retraso y arrastrando la vejez de su largo viaje por el mundo. La burguesía española, débil e incapaz para continuar la avalancha, buscó apoyo en la experiencia tradicional de la reacción.

Este mismo desplazamiento en la correlación de las fuerzas históricas trasciende a lo cultural. Los que se embarcaron en los puestos dirigentes de la cultura dejaron a la gente en tierra. Ya se pueden enviar a la Nacional, obras de fisonomía nueva, porque ha venido la República y “tenemos gente nuestra dentro…”, pero las recompensas son para los de antes. El catequismo organizado no se ha roto, sino que, contrariamente, habiéndose tocado con el gorro frigio, sigue viviendo a sus anchas. Manuel Abril y otros intentan reorganizar a los Ibéricos. Ahora no se trata ya de enfrentarse con los organismos oficiales, sino de la posibilidad de conseguir algo palpable, y en nombre de la revolución se pide a grandes voces apoyo al arte revolucionario español. Se crea una revista. En el primer número encontramos una conmovedora petición al Ministro de Instrucción Pública: “En el Estado no existe la representación de ‘toda una mitad de la civilización artística, la más importante acaso, y la que más caracteriza a nuestro tiempo’, y para estar en consonancia con el espíritu renovador de la República —que intenta estar a la altura de los países más adelantados— es preciso dar paso a los representantes de ese espíritu moderno”. Se exponen al señor Ministro toda una serie de injusticias que deben eliminarse, haciendo constar cómo “los Regoyos, los Nonell, etc., fueron a la sala del crimen cuando expusieron”, y que centenares de maestros consagrados de todas partes —varios españoles entre ellos— entraron ya en los museos europeos y americanos, sin que en España se haya conseguido ni tan siquiera exponer públicamente sus obras.

Hacen constar el boicot de las antiguas sociedades —que siguen mangoneando— para indicar que estas “representan esa mitad que, además de haber acaparado todos los privilegios, ha obstruido sistemáticamente el desarrollo de la otra mitad del arte que representa nuestra época moderna”. ¡Cuán diferente la posición del año 32 a la del 25! No se trata ya de luchar y desplazar a lo que ellos habían llamado arte decadente y putrefacto.

Se trata ahora no de ir contra nada, sino de complementar lo que existe, de impedir —eso sí— que nadie trabe la expansión de cualquier movimiento de cultura. Se pide parte en el botín oficial y se acepta la convivencia con las fuerza enemigas. Es la Democracia. No fue el deseo de renovación cultural y social lo que impulsó el advenimiento de la República, sino la necesidad de contener y dar cauce a las fuerzas desencadenadas y descontentas de la masa proletaria. No de otro modo puede interpretarse la pobreza social y cultural del nuevo régimen. La evidencia de la farsa republicana determinó el desengaño y escepticismo de los artistas inteligentes con respecto a las soluciones estatales, y la necesidad de un cambio fundamental en la raíz misma de las cosas empieza a germinar en sus conciencias. Una multitud de ávidas miradas se dirigen a Rusia. Es entonces cuando del fondo común de esta simpatía surgen dos tendencias en los artistas: los que comprenden que el arte ha de expresar —realizar— esa simpatía y los que, circunscribiéndola dentro de los límites de lo social y político, consideran al arte como un mundo absoluto e integral, al margen del espacio y del tiempo, que no debe —si quiere salvar su propia esencia— inmiscuirse en las cuestiones sentimentales, humanas y consuetudinarias. Los primeros de estos, comprendiendo el papel que la cultura juega en el aceleramiento de acontecimientos inevitables, ponen su arte de cuerpo y alma al servicio de la causa histórica de los proletarios. Los segundos —consecuentes con su dualidad ideológica— insisten en que hay que elevar a las masas al nivel espiritual de las normas unilaterales y abstractas de su arte. En el fondo, son estos últimos los mismos individualistas rabiosos de antes. Ciegos
a la realidad que el movimiento histórico coloca ante ellos, no ven la bancarrota actual del arte por el arte, su decadencia en el mundo, el desprecio que la prepotente burguesía —la misma que lo impulsó— siente ya por las abstracciones espirituales, la evolución de esta burguesía hacia formas de arte estrechamente ligadas a los mitos —patria, guerra y religión— de opresión y explotación de las clases populares (Alemania, Italia).

Bajo la denominación de constructivismo, el pintor Torres García trajo a Madrid el intento de organizar un nuevo ismo plástico, con mito propio, al estilo de París (del París de años atrás, por cierto). Dentro de la tendencia formalista de estos últimos tiempos, este intento significaba un nuevo retorno a la ortodoxia cubista, cuando ya ni los cubistas mismos la aceptaban. Los postulados, los de siempre: predominio absoluto de la forma pura y una hábil idea hacia la decoración mural, como apariencia única de novedad. En una de las salas del
Salón de Otoño se expusieron un conjunto ecléctico de obras de inteligentes plásticos, que no tenían de constructivistas más que el título de la sala. A excepción hecha del escultor Yepes y del pintor Castellanos, que asimilaron las nuevas normas, no consiguió Torres García mayor proselitismo. Y es que así como los Camille Mauclair no consiguieron con su violenta campaña de oposición evitar el desarrollo y formación del arte abstracto francés, por estar apoyado este en una base real que le prestaba la burguesía de entonces, del mismo modo es imposible hoy, pese a los esfuerzos desesperados de tales o cuales inteligencias, hacer revivir lo que ya murió, lo que ha dejado de ser art vivant en la historia.

El último de los citados constructivistas, Castellanos, dio una conferencia en la que, escudándose en una simpatía mal comprendida hacia la Unión Soviética, arremetió contra lo que él llamaba espíritu ruso: “Estamos —dice— contra la propaganda política por medio del arte”. “Contra el realismo fotográfico representativo de la vida real”. “Contra la transformación de la pintura y la escultura en un relato de hechos”. Por un arte de masas, “pero bueno”, es decir, “que contenga los valores puros del arte, la emoción directa emanando de los colores y las formas puras…”. Castellanos, simpatizante — según dice— de Rusia en lo social y político, carece de un conocimiento justo y sereno de la realidad rusa y llega hasta la mofa, utilizando ejemplos harto infantiles y hasta de mal gusto, de lo que él cree la sustancia, las ideas fundamentales de la cultura en la URSS. Y así como en otros tiempos los representantes de las diferentes tendencias dentro de la especulación plástica individualista se combatían y hasta trataban de negarse mutuamente, hoy, evidente ya el derrumbamiento general, se abrazan amargamente para mejor defenderse y sobrevivir.

“Hablo —dice Castellanos— no a título personal, sino como podría hacerlo cualquier plástico de una tendencia cualquiera”. Y para dar un fondo histórico a sus razones, se atreve incluso a la afirmación paradójica siguiente: “Estamos seguros de que hemos hecho con nuestro arte lo mismo que hicieron los egipcios, aztecas y primitivos italianos, pero con el espíritu del siglo XX”.

Si no podemos silenciar lo peligroso de estas afirmaciones —que lejos de reflejar una posición aislada del conferenciante constituyen el fondo justificativo de toda una serie de intelectuales—, tampoco podemos seguir a Castellanos en el laberinto especulativo y contradictorio de sus teorías. No vamos a edificar nosotros un nuevo edificio especulativo. Los hechos reales y concretos que emanan de lo que Castellanos defiende y de lo que ataca serán nuestra mejor arma polémica.

El hecho de que Castellanos circunscriba sus afirmaciones y sus críticas dentro de los límites estrictos de la pintura y de la escultura es un recurso poco hábil. Para su consciencia son estas ramas del arte como trincheras todavía en uso donde fortificarse ante la magnitud de la catástrofe. Evidentemente el ideal estético del arte por el arte, del triunfo de la forma sobre el contenido, era la base de todas las artes que se llamaban de vanguardia: pintura, escultura, arquitectura, poesía, literatura, música, cinema, teatro. Esta teoría se basaba en que la esencia del arte ha sido siempre adulterada por el pie forzado del contenido, y que el artista de hoy, dueño ya de su libertad (?), liberaba al arte de todo elemento extraño a su finalidad específica y creaba las condiciones para su desarrollo infinito. Este punto de vista no era exclusivo de la pintura y la escultura: Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Max Jacob, Strawinsky, Darius Milhaud, Le Corbusier, etc., etc., son ejemplos claros de esto. Todos conocemos los frutos de estas manifestaciones artísticas unilaterales y reconocemos su contenido de inteligencia plástica, sus indudables aportaciones técnicas.

Pero podemos también sentar la afirmación de que todos ellos han sido los encargados de romper sus propios límites ortodoxos: los cubistas, plásticos puros, antirrepresentativos de la forma humana, se convierten en los antiplásticos surrealistas, en los representativos de un pseudohumanismo exacerbado, romántico y morboso. La novísima revista Minotaure (ed. Albert Skira, París) refleja ese eclecticismo desesperado, que busca la vitalidad perdida en los más bajos fondos de la condición humana. En una palabra: la descomposición de los mitos del arte puro y la falta de un mito auténtico, arraigado en la realidad social de nuestros tiempos, determinan la trayectoria de muchos artistas hacia el mito organizado del catolicismo: Severini decora capillas, Max Jacob se convierte en un ferviente lírico católico, etc., etc. Por otra parte, en el terreno de la música pura vemos cómo muchos artistas se dedican con entusiasmo a la ilustración musical de cintas cinematográficas.

Esta es la fisonomía actual del mundo del espíritu, que defiende Castellanos. Vayamos ahora al otro mundo: El cinema soviético ha demostrado ampliamente a todos cómo la forma plástica —fecundada por un sentido y finalidad humanos
y sociales— adquiere una fuerza vital insospechada, incapaz de producirla los filmes abstractos de Cocteau, Man Ray, Hans Richter, etc. Ehrenburg demuestra cómo el humilde género del reportaje, de narración rigurosamente objetiva, puede remontarse a la categoría de obra primerísima de arte. Leonov y Babel expresan cómo la prosa lírica es posible dentro de un régimen colectivista, con una personalidad integral. Y en el terreno del teatro, ¿dónde podemos encontrar obras de autores actuales que puedan compararse a las de la URSS o a las de los que siguen sus normas? ¿Es posible en un país de pobreza espiritual un florecimiento tan formidable del cinema, de la literatura, de las artes gráficas, etc.? ¿Pero es que a un país en donde florecen temperamentos tan diferentes como Eisenstein, Vertov, Pudovkin, Dovzhenko, Trauberg, etc., y otros muchos que van surgiendo de la propia entraña del proletariado, se le puede tachar de pobreza espiritual, de desconocimiento de los valores absolutos de la plástica? El delito del arte soviético ha sido el de mostrar al mundo, a los artistas puros, que el concepto individualista del arte ha terminado en su función de seguir desarrollándose, y que el arte, para tener fuerza creadora e integridad social, debe encarnar el espíritu de la nueva sociedad, de concepto colectivo y de responsabilidad social.

Pero ¿y la pintura, y la escultura?, dirá Castellanos, como cogiéndose a un clavo ardiendo. La mentalidad simplista y unilateral de Castellanos, como la de tantos otros puristas, es incapaz de penetrar en la complejidad objetiva de las cosas. Desconoce —por ejemplo— el hecho de que por ciertas razones sociológicas, en muchas épocas de la historia han florecido las artes de forma desigual, unas antes que otras, o unas dominando sobre las otras y aun excluyéndolas. Los mismos teóricos burgueses reconocen y tienen en cuenta este hecho elemental de la dialéctica histórica. En Rusia se han desarrollado, como en lo económico, las ramas del arte de necesidad más inmediata, bajo el punto de vista de su relativa eficiencia en la educación de las masas: cinema, literatura, teatro, artes gráficas, con cuyo desarrollo no puede compararse el índice general de la producción correspondiente en los países capitalistas. Y es en orden al desarrollo de estas ramas del arte como debe calificarse y juzgarse el espíritu ruso, como lo llama Castellanos. Y en cuanto a la crítica de los rezagados, de las ramas del arte aún incipientes, es allí mismo, en la URSS, y desde la prensa oficial, donde con más dureza la encontramos.

El temprano fracaso de los Ibéricos fermentó en grupitos de afinidad estética.
El más sano de entre estos, el único que integra a la preocupación plástica la unidad de un mito construido, con raíces pudiéramos decir presociales y populares, es el formado por Barradas, el malogrado pintor, y el escultor Alberto Sánchez, nacido en la entraña toledana de Castilla y panadero de oficio. Estos artistas (el ultimo sobre todo) fueron los llamados a situar al arte a la altura de los buenos creadores y los únicos que con la mayor independencia posible supieron desarrollar los principios que les sirvieran de base.

La unidad ideológica de Alberto se verifica en ese ruralismo místico de los campos yermos de Castilla, de sus pueblos y sus villas desoladas. Le atraen poderosamente los tipos y las expresiones de la entraña popular: el campesino y el obrero en sus actitudes cotidianas, en los cafés, en las casas colmena; las mujeres con sus cántaros, sus macetas y el color de las ropas lavadas y quemadas por el sol; las manos de dedos gruesos y encallecidos del trabajador de la tierra... El tipo y la calidad se manifiestan con fuerza, rudeza y claridad en sus dibujos. Las esculturas de Alberto son una concentración plástica del paisaje rural castellano, visto con la fuerza brutal y animista de un primitivo, la síntesis de la inquietud plástica del momento actual, con el contenido formidable de la mentalidad campesina. Diferenciándose esencialmente de los demás valores de la plástica moderna española, Alberto nunca trata —subjetivamente— de hacer escultura abstracta, aun en sus obras de un mayor predominio formal. Si le preguntamos por su arte, nunca encontraremos en sus labios la especulación teórica del intelectual, sino la palabra enérgica del hombre rural: “Mis esculturas son troncos de árbol descortezados del restregar de los toros”, “figuras como palos que andan envueltas en mantas pardas”, “quisiera dar a mis formas lo que se ve a las cinco de la mañana: su campo de retama que cubre a los hombres con sus frutos amarillos..., y yo cantando entre barrancos con hilos de manantiales que brillan”, “[...] lo visto y lo gozado en los cerros solitarios, con olores, colores y sonidos castellanos: la campesina silenciosa que cruza el paisaje con su extraña figura, cual fantasma, cubierta la cabeza con una de sus múltiples faldas, que el viento agita entre campos arados, en los que los esqueletos calcinados de bichos antediluvianos son múltiples ojos vacíos que miran al pájaro negro cruzar el cielo su sombra sobre la tierra…”.

El campo español está, en efecto, poblado de fantasmas, de sombras de hombres y de mujeres, que sobreviven aún hambrientos y escuálidos, con una vitalidad extraordinaria, al cáncer implacable sin identificar, con una frialdad mística y panteísta, la condición humana, el destino cósmico de esas sombras reales con las piedras, los árboles, los huesos antediluvianos y el pájaro negro, con los que comparten su dura existencia de fantasmas forzados. Y es que Alberto es también la esencia del ruralismo español en lo espiritual y social: el campesino que mira al cielo humanizándolo, con su mentalidad panteísta de primitivo, temiendo a la pedrea que lo arruinará, a la tierra que consume todas sus fuerzas y cuya aridez quemará el fruto de su trabajo; su humilde sometimiento al señor terrateniente, al que dará la mitad de su cosecha, y al acaparador de la ciudad, al que debe vender la otra mitad; su acercamiento fanático a la Iglesia como vínculo propiciatorio e influyente en las misteriosas fuerzas que determinan sus dolores y sus alegrías. Las consecuencias de este estado mental del campesino —su interpretación deprimente, ascética y brutal de la religión, la síntesis de todas las taras y atavismos milenarios, productores de las más extrañas expresiones mitológicas, semejantes en muchos puntos a las de los aborígenes africanos— se concentran y definen el arte de Alberto y al mismo tiempo salvan a su obra del vacío.

El realismo popular y elemental de Alberto, en su primera época, podía haber conducido a un arte de tendencia social de la fuerza de un Goya, Daumier o Grosz. Pero en el mundo del arte contemporáneo pesaba demasiado decisivamente la concepción idealista del arte y la especulación plástica como base de la creación artística. Y aunque Alberto no abandonó jamás la observación de la naturaleza a través de un sentido popular —de lo que se desprende la línea de desarrollo orgánico de su obra— las nuevas concepciones de abstracción llegan a influirle poderosamente. Así, la oposición entre los aires modernos y extranjeros de una plástica minoritaria y el sentido colectivo y popular de la fantasmagoría milenaria y profunda del campesinado español se funden en esa cruel contradicción —misticismo estático— de las piedras de Alberto. Alberto, como buen campesino, mira con desconfianza hacia la ciudad, acumula sus maldiciones sobre el espíritu degenerado de la metrópoli burguesa, origen de todos los males; pero también, como buen campesino que es, cae deslumbrado en las redes de la tentadora sirena. París llega a seducirle.
Pero afortunadamente para él —y para nosotros— su falta de posibilidades materiales, y principalmente su intuitivo apego a su elemento natural, le libran de la catástrofe. Sus antiguos compañeros de lucha, Bores, Dalí, etc., ligaron su suerte a la de una decadencia espiritual e histórica que comenzaba, y ahora, como castigo, comparten con toda la pléyade de inteligentes plásticos del mundo los mismos hálitos de muerte que los accionistas de cualquier trust o cartel internacional.

Tú mismo, Alberto, con el corazón a flor de labios, has dicho: “Estoy avergonzado. Me he encontrado solo, demasiado solo en el fondo de mi cueva, y los gritos heroicos de mis campesinos, sublevados, daban con sus ecos un color de angustiada cobardía a mi aislamiento. Hay que salir valientemente —decías— al campo abierto, regado con sangre fresca, y si no se tiene el valor para esto, cavar, cavar hondo, cada vez más hondo, en el fondo de nuestra cueva, hasta hundirse definitivamente en la negación absoluta”.

Nosotros te tomamos la palabra, y no para darte la fórmula mágica y acabada de un arte auténtico, sino para ayudarte, como compañeros, a desentrañar de la realidad que nos circunda los elementos válidos, las normas vitales para encauzar tu nuevo impulso en una vía positiva de superación humana.

El campesino español ha huido de su silueta parada bajo la luna o bajo la nube, y su nueva silueta dinámica ya no corresponde a tu arte, a los conjuros de tus formas hieráticas. Por eso tu arte se ha quedado desolado, como una casa deshabitada. Nuestro campesino ha concretado ya en su conciencia el perfil verdadero del señor terrateniente, del cura y del acaparador de la ciudad. Ha concretado ya el sentido de sus maldiciones, que antes lanzaba al viento, contra el pájaro negro de su mala suerte, y las colinas solitarias se han bañado con su sangre. Las campesinas de hoy siguen cruzando el paisaje, cual fantasmas, con sus niños ensangrentados en brazos, entre los huesos calcinados, no de bichos antediluvianos, sino de sus propios maridos caídos en la lucha, huesos que son como múltiples ojos que miran cruzar el cielo al pájaro rojo, agorero de un mañana lleno de vida y de alegría. Nuestro campesino sigue con su tradicional odio hacia la ciudad, hacia la ciudad que recorta su silueta de campanarios, bancos y palacios, pero ha aprendido también que tiene unos aliados allí dentro, en los rincones sórdidos y olvidados de todos y que no cuentan en la silueta gallarda de la ciudad recortada sobre el cielo. Ha visto cómo la suma imponente de unos hombres insignificantes en su individualidad, de manos encallecidas como él, paralizaban mágicamente la vida de la ciudad odiada; ha visto cómo luchaban, con ventaja sobre él, por su misma causa. Ha sabido reconocer en el obrero de la ciudad a su verdadero compañero y aliado. Por esto, amigo Alberto, cuando alguien te dice: “la ciudad”, y tú replicas “el campo”, nosotros, a pleno pulmón, te gritamos: “¡La ciudad y el campo juntos, a iluminar la nueva aurora!”.

El momento histórico nos indica que si queremos poner a salvo nuestra integridad profesional y nuestra dignidad de hombres, debemos seguir a los proletarios de la ciudad y del campo allá donde vayan, allá donde fatalmente han de ir, y que, hecha la composición de lugar en nuestras conciencias, debemos ayudarles con nuestros instrumentos intelectuales a llegar antes a su destino histórico, que es el de la cultura misma y el de la continuidad de la historia humana.

LOS ARTISTAS Y NUEVA CULTURA
Carta del escultor Alberto
Madrid y abril 1935

La carta que dirige Nueva Cultura al escultor Alberto la encuentro demasiado extensa. A mi entender, dais excesiva importancia a los movimientos del arte español con relación al movimiento social. Veo una justificación en el llamamiento que hacéis y más en los momentos en los que vivimos, donde todos toman partido, unos encubiertamente y otros claramente. Colocadas las cosas en este terreno, donde todo lo vital lucha decididamente, como nunca, por la supremacía de una de las dos clases sociales, no me voy yo a colocar al margen.

Sin embargo, tengo que deciros que esta obligación no la he rehuido nunca; creo son dos cosas distintas las que tratáis en vuestra carta y vosotros las dejáis resumidas en una. Es de más razón que digáis: todos los plásticos, o artistas, que tengáis deseos de que la injusticia social capitalista termine, vengáis a ayudarnos en todo lo que humanamente podáis hacer, con vuestra técnica y oficio, a dar interés a la lucha. Meternos a descifrar ahora, en plena batalla económica, si un arte abstracto es burgués o no interesa a los proletarios, es, a mi entender, perder el tiempo. Estamos de acuerdo en que hay un arte revolucionario y contrarrevolucionario y que este dura el tiempo que se tarde en implantar el ideal por el que se lucha. Pues bien: estoy dispuesto a sumarme a este arte de lucha.

Alberto

Como esperábamos, la carta abierta, que centralizada en el escultor Alberto iba dirigida también al grupo más sano e inteligente de la plástica española, ha producido el efecto que preveíamos. Hemos recibido la adhesión sincera de un pintor de valía, Rodríguez Luna, y el un tanto inconcreto, confuso e insuficiente del escultor Alberto, al cual fue dirigida aquella.
El pintor Rodríguez Luna ha escrito dos cartas, una dirigida al escultor Alberto y otra a Nueva Cultura. La primera la publicamos íntegra, y de la segunda citamos algunos fragmentos, los más importantes, por carecer de espacio suficiente. Las dos cartas son una honda autocrítica a través de la cual Luna nos va construyendo y mostrando su concepción de lo que debe ser un artista revolucionario, y lo que hay que abandonar para conseguirlo; lo que pertenece al terreno de la revolución y lo que considera contrarrevolucionario, y, por lo tanto, condenable para él, aun cuando haya sido hasta hace poco lo más preciado de su existencia.

Al exponernos a través de su autocrítica lo que quiere hacer y lo que no quiere o ha dejado de hacer ya, define Luna, con la fuerza que da lo que ha sido experimentado en un mismo espíritu, las dos concepciones antagónicas representativas de las dos clases fundamentales de la sociedad actual: burguesía y proletariado. “Nuestra obra —dice— ha sido una especulación plástica sin ningún contenido humano, anárquica y dirigida a una minoría representativa de la decadencia burguesa”.
En otra parte añade: “Si se quiere ser digno no se puede ni se debe (mientras la gente se parte el alma por una nueva vida) trabajar para esa clase, motivo de todos los dolores e ignorancia de los trabajadores del mundo”.

Y define la tesis positiva, la del artista íntegro, cuando expresa la evolución de su pensamiento y nos dice: “He comprendido que nuestro deber es estar al lado de los obreros y campesinos” y desea “romper con todo el bagaje plástico anterior, para trabajar con un lenguaje claro y para la clase trabajadora”. Exhorta a hacer un arte “con las amarguras, con las luchas y las ilusiones de los que diariamente se parten el alma en el campo, las minas y fábricas”.

Las cartas de Rodríguez Luna representan la adhesión e incorporación al movimiento revolucionario internacional de uno de los elementos más valiosos de la plástica española. Por nuestra parte solamente debemos decirte, refiriéndonos a algunos reparos que haces, amigo Luna, que no temas al hacer un arte social caer en lo político. Ten en cuenta que precisamente el gran Daumier formó su personalidad y su estilo, vivo y ágil, en las ligeras y populares páginas de un diario, ilustrando la frase o hecho político preponderante del día, y siguiendo y recogiendo con el lápiz, además de otros aspectos de la sociedad, todo el dinamismo de la política de su tiempo. El artista revolucionario, en su lucha contra el capitalismo y sus formas de expresión, debe utilizar y aprovechar todos los medios y posibilidades de lucha para atacar a aquel en todas sus manifestaciones. Ahora bien, esto no quiere decir que nosotros aceptemos toda esa serie de vulgaridades, que (salvo excepciones) hasta ahora se han ido publicando por ahí con el titulo de arte proletario. Eso, desde luego, no lo aceptamos tampoco nosotros como arte, pero no podemos negar el valor efectivo que tienen esas primeras manifestaciones de arte revolucionario, aparte que la culpa de que en España sea pobre el movimiento plástico revolucionario es debida a que los artistas han estado de hecho al margen de la revolución, y precisamente es un deber de los plásticos incorporados a esta la tarea de elevar el nivel técnico de los que no poseen más que una buena voluntad y buenos deseos, demostrando por medio de nuestra labor las infinitas posibilidades y el campo inagotable con que cuenta el arte proletario revolucionario.

Nueva Cultura te ofrece sus páginas y espera encontrar en ti un colaborador activo y un luchador incansable. La carta que hemos recibido del escultor Alberto nos ha decepcionado por lo contradictoria, oscura y tan para “salir del compromiso”. Con la crítica que de nuestra carta nos hace el escultor Alberto, tan superficial, tan impropia de él, trata de eludir responsabilidades que le imponen a uno la realidad, y muestra el deseo de justificar y defender posiciones imposibles de coexistir con una buena conducta.

Nos dice que “la carta es demasiado extensa” y que “le damos excesiva importancia a los movimientos del arte español con relación al movimiento social”. Quizás para que contrasten con nuestra largura en los argumentos y razones, nos has atizado, amigo Alberto, esas expresiones telegrama, con clave y todo. Pero nosotros creemos que un telegrama no es la forma más adecuada precisamente para tratar cosas de esta importancia. Creemos que la clase obrera merece explicaciones más amplias y claras, no una salida como la que das después de breves y oscuros razonamientos, diciendo que “estás dispuesto a sumarte a ese arte de lucha”.

Quieres mostrarte en la carta como un eterno revolucionario, diciendo que “no has rehuido nunca la obligación” de la lucha contra la burguesía. Esto no es cierto. Nosotros te tenemos que decir que ni tú, ni nosotros mismos, ni ninguno de los artistas de España, hemos luchado durante la Dictadura contra e1 capitalismo. En aquella época considerábamos la política como algo repugnante e indigno de nuestra menor consideración. Entonces nuestra lucha se reducía a la conquista de la gloria por nuestros cuadros y esculturas. Al fin y al cabo íbamos, como un burgués cualquiera, a la conquista de dinero, aunque le diéramos a este muchas veces un carácter místico.

Todos sabíamos que Picasso era millonario, y que París y Berlín eran los mejores mercados del mundo para cuadros y esculturas, y esperábamos la oportunidad para llevar nuestras mercancías al mercado. Esta es la realidad y no podemos falsear las cosas. Rehuíamos la lucha porque no creíamos en la fuerza creadora del proletariado, y en cambio creíamos y adorábamos con idolatría nuestro individualismo feroz. Y si tú fuiste socialista en tu más extrema juventud, cuando eras panadero, te olvidaste de tus camaradas y caíste donde caímos todos, cuando de obrero pasaste a ser artista pensionado.
Veamos que posteriores evoluciones ha sufrido tu pensamiento artístico y tu posición política.

El 14 de Abril nos mostró a todos (usando tus mismas palabras) “que todo lo vital luchaba decididamente, como nunca, por la supremacía de una de las dos clases sociales”, y “que no se podía colocar uno al margen de esas luchas”.

Pero no creías, como muchos no creíamos entonces, que el artista tuviera que luchar no solo poniendo su persona al servicio de una clase o partido, sino también su técnica y su arte al servicio de la revolución. Y precisamente pone de manifiesto esa posición equívoca y anarquista tu artículo publicado en la revista APAA en enero de 1933, en el cual nada menos que sostenías entonces la tesis de la parálisis del arte durante el periodo revolucionario “porque el arte de superación personal, decías (y era lo único que admitías como arte), está desplazado de nuestro tiempo.

Ahora hay cosas que interesan mucho más que el arte individual: la solución del hambre en España y el trabajo de todos; es decir, la revolución económica”. Hoy ya, según tu carta, dices comprender que durante el periodo revolucionario la revolución tiene su arte y que este coexiste con un arte contrarrevolucionario: “hay un arte revolucionario y contrarrevolucionario y este dura el tiempo que se tarda en implantar el ideal por el que se lucha...”.

Aun no reconociendo que el arte contrarrevolucionario es burgués y el revolucionario es proletario, nos satisfaría la declaración tuya en la que reconoces y estableces la diferencia entre arte revolucionario y arte contrarrevolucionario si se tratara del resultado de una discusión de café o cosa por el estilo; pero como respuesta a nuestra extensa carta, en la que te hacíamos ver el beneficio que reportarías a la clase obrera con una actitud clara, digna y decidida; donde te hacíamos ver la influencia decisiva que sobre los intelectuales tendría el adoptar tú una posición justa, que tantas y tantas veces has dicho ibas a adoptar, no nos basta que nos digas, para salir del paso,  fríamente, “que estás dispuesto a ayudarnos”. “Solamente afirmas lo que ya nadie puede ocultar, a saber: que existe un arte revolucionario y contrarrevolucionario”. No, amigo Alberto; tú no estás dispuesto a salir de la cueva en que te encuentras, ni a renunciar de tu feroz individualismo, ni a abandonar tu exceso de amor propio, porque si te hubieras decidido con sinceridad y responsabilidad a poner tu arte al servicio de la revolución, hubieras hecho lo que han hecho todos los que han dado el paso decisivo (Gide, Aragón, Alberti, Luna, etc.) y quieren sinceramente servir a la revolución; nos hubieras dado, en vez de esa vacilante y oscura carta, un estudio razonado de tu evolución (que sí la has tenido), que sirviera de ejemplo, enseñanza y acercamiento hacia la revolución, a muchos elementos de valía, pero vacilantes, que esperan una actitud decidida en la cabeza del grupo, para decidirse también a seguir el ejemplo.

Hay que servir a la revolución con el arte. Hay que dejar de hacer arte abstracto, porque este solamente puede reflejar nuestra situación particularísima, nuestra curiosidad, nuestras distracciones autónomas, etc. Tú mismo, en el artículo antes aludido, dices: “El asco que le produjo a Goya toda la vida vanidosa española es el mismo que a mí me produce”. Pero esta opinión que de Goya tenemos, no nos ha llegado a nosotros precisamente por medio de sus biógrafos ni apologistas; estas protestas tan grandes, tan revolucionarias que hiciera Goya de la aristocracia, clero e intelectuales serviles de su tiempo; esa aversión que Goya sentía contra las instituciones de la monarquía feudal, motivo del atraso de España, nos ha llegado, nos lo ha hecho sentir, como debe de hacer sentir un artista sus sentimientos más elevados, por medio de su obra artística (dibujos, aguafuertes y cuadros negros), que es el lenguaje más apropiado para hablar al corazón y al cerebro de los hombres.

Pero ¿cómo sabrán las generaciones venideras, al contemplar tus obras, que a ti, como a Goya, te da asco la vida vanidosa de la sociedad actual? Esta es la diferencia que hay entre un arte abstracto y un arte que no lo es. El arte tiene que ser un concepto de actualidad. Hay que hacer, como dice muy bien Luna, un arte humano. ¿Pero hay algo más humano que el movimiento obrero revolucionario mundial? ¡No! Porque el hecho más humano que se ha planteado la humanidad, a través de su penosa marcha, es el de su liberación social; hecho que tanta sangre ha costado y que en nuestro tiempo es realizable, gracias a la fuerza creadora del proletariado.

Decir arte humano en los momentos actuales es decir, pues, arte revolucionario, ligado estrechamente a la causa proletaria. Por eso la primera condición que debe tener este arte es la de restablecer el papel educacional que este había perdido a fuerza de abstracciones, a fuerza de crear mundos propios. La cualidad de educar los sentimientos sociales.

La segunda condición es que debe dirigirse precisamente al proletariado; aclarar sus ideas y organizar sus sentimientos de acuerdo con aquellas. Todas las clases opresoras en el Poder han tenido su arte, que ha sido en sus manos un instrumento formidable de opresión y educación a su servicio; la clase obrera, liberadora de la humanidad, reclama el suyo, el que le corresponde y tiene derecho.

Esperamos, Alberto comprendas esto.
  
Nueva Cultura, n.º 5, junio-julio de 1935, pp.73-74


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