vendredi 22 août 2014

Enrique SERNA/ José AGUSTÍN: permanencia de lo efímero

José AGUSTÍN: permanencia de lo efímero
Por Enrique SERNA

La aceleración de la historia es un factor que la novela realista contemporánea no puede ignorar, porque también apresura la caducidad literaria. Como los gustos musicales, los estilos de vida, los coloquialismos juveniles, las formas de vestir y los valores de la moral familiar se han transformado a un ritmo vertiginoso en los últimos 50 años, los retratos literarios del presente corren el riesgo de envejecer pronto.

El deseo de perdurar parece incompatible con el registro pormenorizado de modismos, localismos, sociolectos y costumbres urbanas, pero rehuir la circunstancia histórico-social que nos ha tocado vivir por temor a escribir una literatura efímera, condenada a morir junto con su época, restringe demasiado el universo ficticio de un escritor, al extremo de secar su principal fuente de historias. Los novelistas anglosajones más reconocidos de nuestra época (Philip Roth, Jonathan Franzen, Martin Amis, Ian McEwan, entre otros) saben que una atmósfera existencial no sólo es un trasfondo, sino un componente orgánico de la personalidad. Por eso no le tienen miedo a las notas de color local, si bien las utilizan como punto de partida para calar más hondo en el espíritu de una época. Limitarse a la mera crítica de costumbres empobrece tanto a una novela realista como ignorarlas por completo. El carácter provisional de la realidad contemporánea no es un obstáculo sino un acicate para transformar las experiencias vividas o imaginadas en una ficción perdurable, siempre y cuando el autor domine el arte de contextualizar, es decir, de situarnos en un escenario bien delineado.

La narrativa de José Agustín podría llevar como epígrafe la frase de Quevedo: “sólo lo fugitivo permanece y dura”, porque desde sus primeras novelas, la captura del instante lo enfrascó en una guerra, no contra el anhelo de perdurar, sino contra la exhibición pedantesca de ese anhelo. La aspiración a la inmortalidad conlleva un engolamiento de la voz narrativa que hubiera dado al traste con su tono desenfadado. Rabiosamente ancladas en la actualidad, La tumba, De perfil y Se está haciendo tarde no son novelas reñidas con la idea de perdurar, pero hacen tal mofa y escarnio de las bellas letras, de su pretencioso coqueteo con la posteridad, que algunos críticos las vieron como el equivalente literario del happening. En aquellos años, una parte de la élite intelectual, embelesada con la moda del nouveau roman, creyó que Agustín era un cronista de lo inmediato, una especie de Chava Flores de las letras, condenado a un relumbrón pasajero. Nada es más efímero que las costumbres juveniles, pues cada generación procura diferenciarse de la anterior, y por lo tanto un escritor tan fiel a la suya quedaría descontinuado en pocos años, cuando los jóvenes que lo leían con una mezcla de avidez y morbo se enfrentaran a las responsabilidades de la vida adulta.

La prolongada aceptación de su obra ha desmentido este pronóstico, motivado en gran medida por la envidia y la mala fe de los literatos minoritarios. Cincuenta años después de publicadas, las novelas juveniles de Agustín siguen cautivando a infinidad de lectores que podrían ser sus nietos, pues aunque los chavos de ahora consuman drogas de diseño, oigan música tecno, hayan inventado otra jerga para excluir a los adultos y se enfrenten a una realidad social mucho más injusta y atroz que la de los años sesenta, cuando un escritor escudriña a fondo el carácter juvenil, los lectores de las nuevas generaciones se siguen reconociendo en sus personajes. Por supuesto, el mundo que los rodea ya no existe o se ha transfigurado hasta volverse irreconocible, pero el punto de vista del narrador ha resistido varios relevos generacionales porque la irreverencia, el odio a la hipocresía, el humor cáustico y el romanticismo de la juventud han cambiado muy poco desde los tiempos de Catulo hasta hoy.

Pero en la obra de Agustín, la apuesta por capturar lo efímero encubre un deseo de trascenderlo. Desde sus primeras novelas y cuentos tuvo una marcada proclividad a desviar la mirada de su circunstancia cambiante y caótica hacia el principio ordenador del universo. Esa búsqueda espiritual ha ido ganando terreno en sus obras de madurez, principalmente en Viuda con mi viuda, pero ya estaba presente desde La tumba. La discordancia entre su estilo coloquial y alburero, lleno de retruécanos, modismos y extranjerismos, y el vislumbre de un poder sobrenatural también contraviene las normas de la literatura seria, porque generalmente los místicos emplean un lenguaje sublime y buscan alejarse de la realidad cotidiana, mientras que el misticismo de José Agustín nunca pretende ocultar su origen plebeyo. Esta combinación de sentimiento religioso y humor juglaresco había empezado a manifestarse ya, por ejemplo, en las novelas autobiográficas de Henry Miller (un maestro en el arte de ligar disertaciones filosóficas con escenas eróticas), y fue uno de los rasgos fundamentales de la generación beat. La contracultura no respeta el prestigio cultural, pero sí la intuición de lo sagrado, y por esa ventana la eternidad se filtra en las arenas movedizas de lo cotidiano.

A pesar de su gozosa y carnavalesca inmersión en el tráfago mundanal, el protagonista de De perfil siente nostalgia de un orden cósmico cuya fijeza lo absolvería de la confusa maraña de impulsos contradictorios que lo jalonean en la adolescencia. La gran piedra empotrada en el jardín trasero “del mundo en que habita” es un espacio mágico donde se siente a salvo del vértigo provocado por su encontronazo con el mundo adulto. La piedra no tiene un significado preciso para el lector, pero sí para el protagonista, que desde las primeras líneas de la novela se ufana de comprender esa atracción magnética, si bien es incapaz de explicarla. Remanso de paz espiritual, a veces la piedra lo quema, como si estuviera contagiada de su combustión interna, pero ni en esos momentos le inspira inquietud o zozobra. Gran admirador de Jung, a quien ha dedicado varios ensayos, Agustín pudo haberse inspirado en un pasaje de su autobiografía Recuerdos, sueños, pensamientos, para cimentar la novela sobre este motivo simbólico (si alguno de los hispanistas que han estudiado su obra lo había señalado ya, le cedo el crédito por el hallazgo). También Jung tenía una piedra empotrada en la pendiente de su jardín, donde le gustaba sentarse para practicar un juego mental:

“Yo estoy sentado sobre esta piedra —pensaba— y ella está debajo. Pero la piedra también podría pensar: él está sentado sobre mí. Entonces surgía la pregunta: ¿Soy yo el que está sentado sobre la piedra o soy la piedra sobre la cual él está sentado? Esta cuestión me embrollaba siempre y dudando de mí mismo me levantaba, cavilando acerca de quién era quién. Eso era algo que no estaba claro, y mi inseguridad iba acompañada de una sensación de misterio, curiosa y fascinante”.

En De perfil, este enigma no se plantea, pero es indudable que el protagonista utiliza la piedra como una especie de altar donde comulga con las fuentes de la vida. La nostalgia de lo absoluto que se respira en toda la obra de José Agustín busca reconciliar al individuo con la divinidad y a la parte con el todo. A partir de Cerca del fuego, la experimentación con la estructura de sus obras apunta hacia el mismo fin, con una dislocación del relato convencional desconcertante para los lectores de sus primeras obras. Obligado a reinventarse para no repetir eternamente los hallazgos de su narrativa juvenil, el Agustín de la madurez exige un mayor esfuerzo creativo por parte del público. La simbología de una novela fantástica como Vida con mi viuda no es fácil de entender, porque la lógica asociativa del sueño envuelve a los personajes en una especie de bruma alegórica. Haber corrido ese riesgo en vez de complacer a los fans y a los editores que le exigen más de lo mismo es un gesto de honradez intelectual que al hacer un balance general de su obra, la crítica no debe pasar por alto.

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Apuntes para olvidar el tiempo
Por Jesús RAMÍREZ-BERMÚDEZ

Como toda tribu nómada en busca de territorio, nuestra familia, formada por Margarita Bermúdez y José Agustín Ramírez, nacidos en los años cuarenta, y por Andrés, Jesús y José Agustín Ramírez Bermúdez, nacidos en los años setenta, se desplazó con una geometría irregular dictada por la economía, el paisaje, el árbol genealógico.

Mi padre era hijo de un piloto aviador del ejército mexicano, quien era a su vez hijo de un sacerdote. Mi madre nació en la ciudad de México, conoció en la escuela preparatoria a José Agustín, y escapó de su casa para vivir con él. Entiendo que se han casado tres veces: en los años sesenta, y luego una década después, tras una temporada de divorcio; finalmente, en los años ochenta, bajo el rito católico, para dar gusto a mi abuelo materno, preocupado por la salvación de nuestra alma o de nuestro perfil social. Pero tengo fotos de un cuarto matrimonio celebrado en los años noventa solamente por la pareja, en una iglesia de Cuautla, Morelos. Hincados, reciben la comunión, vestidos con ropa blanca, sin ornamentos. ¿Era una misa conmemorativa? ¿Celebraban sus bodas de plata? Todo depende de quién lleva la cuenta.

Cuando mi padre vivió en la cárcel, estuvieron separados siete meses, pero la relación se fortaleció. El relato según el cual mi mamá lo visitó diariamente, para llevar comida, no es otra criatura literaria. Ni en sus peores pleitos el escritor ha dejado de honrar los días en que una mujer le dio de comer a un presidiario.

Vivimos un tiempo junto al río Churubusco en la ciudad de México. Cuando los regentes del Distrito Federal decretaron el encarcelamiento de los ríos, la decisión de migrar se convirtió en destino. Junto a las barrancas del río de Cuautla, mi abuelo paterno, el capitán Augusto Ramírez, construyó la casa que sería nuestro hogar tras algunos años de aventura en Estados Unidos. En esas barrancas, mi padre concibió la historia de un indígena morelense que alcanzaba una alta jerarquía en la policía judicial y dirigía una banda de asaltantes y asesinos. La novela es Cerca del fuego, publicada en 1985; su historia se prefiguró durante la estancia en la cárcel de Lecumberri, como puede leerse en el texto “La novela que Lucio escribe”, publicado en La Jornada Semanal que dirigía Roger Bartra: “Un día, mi viejo y libra amigo Juan Tovar me contó que esa madrugada Elsa —Cross, su esposa en aquella época— soñó que unos ancianos le indicaban que él tenía que ir a visitarme y decirme que, a partir de ese día, anotara todos mis sueños, pues de allí saldría una novela. Por supuesto, me pareció el colmo de la buena onda que un sueño ordenara que se escribieran otros sueños; juzgué que un aviso de esa índole no era para ignorarse, y me propuse anotar mis sueños; esto es, tan pronto los tuviera, pues hasta ese momento apenas recordaba dos o tres en toda mi vida”. Mi padre relata que a partir de ese momento comenzó a soñar con gran intensidad.

Hoy, en el estudio y biblioteca de mi padre, mi hermano Agustín me revela una cantidad enorme de cuadernos de aquella época. Algunos tienen una letra tan pequeña que nadie, ni siquiera el autor, logra descifrarlos. La mayoría son cuadernos de sueños: el origen de Cerca del fuego y los libros de relatos No hay censura y No pases esta puerta. La investigación onírica se proponía estudiar los mecanismos narrativos de la ensoñación, y el entramado de la vida inconsciente que se manifiesta en secuencias de sueños interconectados. Las mejores historias de horror de mi padre se inspiraron en estos cuadernos: textos como “Transportarán un cadáver por exprés”, que coloca una cámara lúcida en un deplorable adicto a los inhalables y le obsequia al lector un frenesí nocturno, sexual, truculento. En el cuento “Es el cielo” se narra el testimonio de una experiencia opresiva posterior a la vida del cuerpo. “Cómo se llama la obra” es una respuesta al Buñuel surrealista en una comedia metafísica acerca de perros muertos. La atmósfera de estos relatos expresa la desesperación silenciosa de un escritor que salía de la casa en las noches, con su taza de café, para escribir en el estudio-biblioteca diariamente hasta las dos o tres de la mañana. “Me encanta el infierno” describe la repugnante tensión erótica entre el Pellejo y el Licenciado, en el ambiente carcelario. Juan Villoro calificó a esta pieza como un “koan gore”. Se trata también de un homenaje a El apando, de José Revueltas, a quien mi padre conoció en la cárcel de Lecumberri, junto a otras celebridades del subterráneo nacional. Estos textos descienden también de las Notas del subsuelo, de Dostoyevski, el presidiario lejano que nos hermanaba más; el inconformismo radical del personaje era muy seductor, pues nuestra familia soportó una cierta marginalidad en el ambiente literario de México, rigurosamente excluyente. Fuimos extranjeros en Estados Unidos; en el estado de Morelos éramos inmigrantes en territorio indígena: mis tenis panam no eran apropiados junto a los huaraches de cuero de mis compañeros, y mi español era tan inadecuado en las escuelas de habla inglesa de California, como lo era frente al náhuatl de mis compañeros en Tetelcingo.

Fui consciente poco a poco de la imagen de José Agustín como poeta maldito, adicto a drogas psicodélicas y gurú del desmadre rocanrolero. Pero fue común encontrar lectores decepcionados al cruzar la puerta de nuestra casa, porque esperaban encontrar un paraíso de mujeres desnudas y jeringas en el antebrazo. La historia del padre ausente por asuntos de drogas o enredos no la encuentro por ninguna parte cuando escarbo en los recuerdos. Su sistema de autoridad era clásico, vertical, basado en la presencia. Mientras viví con mis padres, comimos y cenamos juntos casi siempre. El desayuno es punto y aparte: como todo noctámbulo respetable, José Agustín se despertaba al terminar la mañana. Mi madre, sintonizada con el paisaje natural, pensaba en una sana dieta naturista y contemplaba la lentitud de las nubes en el agua, mientras el padre y los tres hijos discutían las intrigas policiacas, violentas, la trama mitológica o futurista de la novela o la película, mediante saltos atropellados y exclamaciones vehementes, hablando todos a la vez, en una típica fuga de ideas polifónica. Lamento mucho la circunstancia de Margarita. Convivir con cuatro cavernícolas fue un reto a la altura de su talante budista. La estridencia de Roger Waters, Van Morrison, Mick Jagger, Jimi Hendrix, tan solo aumentaba la densidad masculina por metro cuadrado.

Ante todo tengo presente las noches en que mi padre nos contaba El asno de oro, de Lucio Apuleyo: el protagonista de Cerca del fuego toma ese nombre, Lucio, y hereda el impulso espiritual de transformarse a sí mismo. En su traducción al inglés, Robert Graves comenta el título original de esta novela latina: Las transformaciones de Lucio Apuleyo de Madaura. La alquimia llena de humor y malicia de aquel filósofo platónico, convertido en asno por intrigas eróticas, dirigía hasta cierto punto el mundo emocional de mi padre. La herida abierta de la cárcel, con su derrame paranoico, le pedía recrear diariamente la pesadilla de la noche previa, pero la exigencia perfeccionista, impuesta por sí mismo, obstaculizaba el deseo de dejarse llevar por la escritura. Un día la mano incluso se paralizó. La parábola de aquel combate literario puede leerse en el epígrafe del capítulo “El gran hotel Cosmos”, tomado de una canción de Dire Straits: Angel of mercy, angel of light, give me my reward, give me heaven tonight. La historia bíblica de Isaac, acerca del combate nocturno con el ángel de Dios, para conseguir una bendición definitiva, es al menos en parte el guión subterráneo de la novela. Cuando mi hermano Andrés nos prestó la novela de Gustav Meyrink El ángel de la ventana de occidente, quedamos maravillados. José Agustín fue lector devoto de El Gólem, pero la historia de los alquimistas y ladrones que buscan la bendición del ángel de occidente le hablaba al oído: en algún momento del libro un rabino pregunta cómo llamar la atención del ser supremo de indiferencia sublime: ¿cómo dar, literalmente, una bofetada en el rostro de Dios para interesarlo en los asuntos humanos?

Los criterios cuantitativos para el writer’s block varían muchísimo entre un escritor y otro. Desde su prefiguración en la cárcel, hasta su finalización, mi padre se quejó de la dificultad para escribir esta novela, y sin embargo ahora observamos las decenas de cuadernos de escritura a mano, con letra diminuta: más de mil cuartillas de ficción. Contemplamos asombrados los dibujos simbólicos y los mandalas, las libretas de sueños, de textos autobiográficos, de narrativa realista o de pleno surrealismo urbano contemporáneo, incluso las fabulaciones futuristas. Un capítulo hiperrealista de Cerca del fuego sobre un terremoto que destruye la ciudad de México tuvo que ser retirado del libro, porque años después sucedió realmente el terremoto de 1985, y la novela no pudo publicarse antes; ante el riesgo de que la anticipación literaria fuera leída como realismo periodístico, su decisión fue publicarlo en 1988 como un cuento independiente, bajo el título “En la madre, está temblando”. Ante los lados B de su obra literaria, que forman pilas y pilas de documentos, mis hermanos y yo concluimos lo más obvio: somos hijos del escritor que construye una novela de mil cuartillas sobre las dificultades para vencer una sola página en blanco.

La historia central de nuestra infancia fue Mono, de Wu Cheng-En. Mi madre preparaba la cena en la luz naranja de la cocina, mientras él nos leía durante meses la historia del chango de piedra que despierta en el mundo y despliega su poder conquistador, basado en el talento natural. Se trata de un estudio sobre la irreverencia hacia los sistemas legales, religiosos, morales, y hacia los propios dioses: la identificación de mi padre con el personaje era perfectamente esperada si hablamos de un escritor nacido en el año chino del chango, que abandonó su casa a los 16 años para alfabetizar a los campesinos de Cuba, como puede leerse en el Diario de un brigadista: un escritor que había publicado una novela y se casó dos veces con dos mujeres llamadas Margarita antes de cumplir veinte años.

El mono realiza desastres hilarantes en el reino del cielo, humilla al Emperador de Jade y engaña a Lao Tse: el gran filósofo del siglo VI antes de Cristo lo encierra en su horno alquímico, pero el mono evade la aniquilación al refugiarse en el hexagrama del viento, dibujado por él mismo dentro del horno. Encerrado en la montaña de los cinco elementos, mediante una fórmula mágica dictada por el Buda Tathagata, el mono espera la eternidad, pero recibe en forma inesperada la misión de acompañar al monje Tripitaka, quien debe llevar las escrituras sagradas del budismo, desde India hasta China.

José Agustín nos leyó este cuento chino con la misma consciencia privada dedicada a Las transformaciones de Lucio Apuleyo: si un filósofo platónico acusado de sostener comercio con los demonios puede descender a la vida animal, entonces un mono de piedra dotado con la intuición de vivir puede transformarse en Buda. Una vez, mientras escuchaba en la recámara la lectura en voz alta, me quedé sentado en el piso de mosaico rojo. Un alacrán pequeño caminó por mi muslo y yo no dije nada. Esperé a que descendiera de mi pierna y siguiera su camino, bajo la cama, hasta que estuvo lejos de mi conciencia. No informé de este suceso a mi padre ni a mis hermanos, y la historia de Lucio Apuleyo o del mono mitológico siguió su curso. Quizá no lo dije porque hice un pacto secreto con el alacrán: él no me picaría si yo guardaba el secreto. ¿Tal vez guardé silencio para no interrumpir el relato?

Con ternura, mi padre se reía de la relatividad histórica de la literatura, que dibuja a los monjes taoístas como villanos en la novela de Wu Cheng-En, aunque mi madre y yo éramos, en lo esencial, súbditos felices de las palabras de Lao Tse y su Tao Te King, anterior a la separación entre filosofía y poesía. Mi padre fingía no entender a Lao Tse cuando afirma: el Tao que puede nombrarse no es el Tao verdadero. Pero en secreto mi padre creía en el poder de la literatura para recordarnos la meta del conocimiento: alcanzar una conciencia anterior y posterior a toda palabra. En esta paradoja crecimos y aprendimos a vivir; en la contradicción nació nuestra inteligencia. Esta meditación hecha de palabras no encuentra la irradiación definitiva del espíritu anterior a toda literatura. Pero guarda el entusiasmo de un padre que comparte un mito personal, tan sincero como lo han sido siempre los secretos.

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¿Cómo se escucha una novela de la Onda?
Por César OTHÓN HERNÁNDEZ

Es bien sabido que la música ocupa un lugar importante en la obra de José Agustín. Su autobiografía (El rock de la cárcel, publicada en 1984) lleva el título de una famosísima canción de Elvis Presley.

Asimismo, Agustín ha publicado dos colecciones de ensayos que recogen sus impresiones acerca del rock, la última de las cuales remite a un clásico del repertorio popular estadounidense (La casa del sol naciente, 2006). En sus cuentos y novelas abundan las menciones a músicos, álbumes y letras de canciones pero, más allá de lo anecdótico, cabe preguntarse: ¿qué significó el rock para los escritores de la Onda y para sus críticos?; ¿cómo interpretar la presencia de esa música en los textos literarios y de este modo conectar con una manera particular de apreciación sonora?

Existen dos libros clave para comprender qué entendieron los escritores de la Onda por música rock. El primero es En la ruta de la Onda, publicado en 1972 por Parménides García Saldaña. La intención del texto es legitimar la música rock a partir de su valor social. Saldaña identifica ese valor como el de la liberación sexual. Él lo explica así: durante los cincuenta, la clase media británica y estadounidense estaba regida por una sexualidad hipócrita. El capitalismo estaba tan incrustado en esas sociedades que la mujer blanca y su cuerpo devinieron el símbolo último de la propiedad privada. Ella era para amarla “con respeto” (tomándola de la mano y llevándole serenata), por lo que el varón adolescente tenía que acudir a prostitutas para satisfacer sus necesidades sexuales. Cuando esta juventud descubrió las radiodifusoras afroamericanas, dio con un sonido que expresaba la sexualidad de manera directa y honesta, por lo que decidió incorporarlo en su propia producción musical.

Grupos como los Beatles y los Rolling Stones rompieron con esa dicotomía de la virgen estadounidense/mujer-mercancía. Los primeros concibieron el sexo como una energía interior que se ligaba al amor (es decir, con aquello que los hippies llamaron “amor libre”). En las canciones de los Beatles, por primera vez el adolescente anglosajón pudo tomar a su chica de la mano, decirle que la amaba y así manifestar su pasión con honestidad. Por lo que respecta a los Stones, ellos no buscaron hacer del sexo un acto amoroso, sino reclamar satisfacción sexual abierta y cínicamente. A las chicas que elegían a sus parejas a partir de las joyas que ofrecían sus pretendientes o el coche que manejaban, las consideraban unas enajenadas e idiotas; quienes elegían una experiencia amorosa, eran unas hipócritas en busca de un pretexto legítimo para acostarse.

El segundo libro es del propio José Agustín. Se trata de La nueva música clásica, publicado originalmente en 1968 y reeditado con modificaciones en 1972. Al igual que En la ruta de la Onda, el texto de Agustín busca validar la música rock, pero ahora en terreno estético y no social. La misión es emparentar el rock con expresiones que todos aceptamos como Arte.

Agustín señala tres razones por las que la música rock puede considerarse una forma artística. En primer lugar, porque crea belleza, en segundo porque manifiesta una realidad “catalizada” y, por último, porque ofrece un nuevo orden estético. Por “nuevo orden estético”, Agustín se refiere a la voluntad de los músicos por incorporar en sus obras sonidos provenientes de todo el mundo (música clásica, jazz, folk, blues, sones, ritmos afroantillanos, sonidos orientales, etcétera), lo cual demuestra un profundo conocimiento musical. Asimismo, señala que el buen rock no debe recurrir a la obviedad y el panfleto a la hora de elaborar sus letras sino, por el contrario, expresarse a través de metáforas e imágenes. Esto acerca la música rock a la poesía.

Con “una realidad ‘catalizada’”, Agustín quiere decir que el buen rock es aquel que se opone a la hipocresía, al egoísmo, al fanatismo, a la guerra, la explotación y la miseria; que busca la paz, el amor, la creatividad y el cambio. Todas estas cualidades convierten el quehacer de los músicos en una experiencia colectiva de comunicación, amor, respeto, aprendizaje y de profunda identificación con el prójimo; en el caso de las audiencias, hacen de la música rock un arma poderosísima contra los convencionalismos y las buenas costumbres. De este modo, el rock ayuda a propiciar la evolución de las estructuras sociales.

Tanto García Saldaña como Agustín identifican en la música rock un cambio de sensibilidad estética y moral que separa a los jóvenes de los sesenta de las generaciones anteriores. Para ellos, el rock influye positivamente en la actitud de las personas con respecto a sí mismas y en su relación con los demás. Sin embargo, al momento de revisar la presencia del rock en la literatura de la Onda, buena parte de la crítica no estuvo de acuerdo con esa percepción.

Margo Glantz, quien acuñó el término de “literatura de la Onda”, opina que el lenguaje ondero se construye a partir de asociaciones auditivas. El uso de pausas y signos ortográficos condiciona la velocidad y el tono de lectura, de tal suerte que el texto literario semeja las variaciones musicales del rock y las improvisaciones del jazz. Glantz también menciona que cuando la música (cuya naturaleza es efímera) se fija a la narración escrita y puede repetirse de manera obsesiva, ocurre una mediación entre los personajes y el lector. Para ella, los personajes de la literatura de la Onda se “desnudan” ante el lector, pero su voz se apaga o queda en segundo plano frente al lenguaje del rock.

John S. Brushwood, por su parte, considera que los textos de José Agustín donde aparecen alusiones y descripciones de la música rock (o de cualquier otro elemento de la cultura pop) constituyen un mero juego de referencias o de erudición inútil. Para él, casi ninguna referencia cumple una función en la trama. Solamente en contadas ocasiones sirven para identificar personajes o desarrollar temas. Desde esta perspectiva, la obra de Agustín se compondría de textos para iniciados cuya finalidad consistiría en “guiñar el ojo” a los lectores que conozcan a los músicos, álbumes y canciones aludidas.

Con un afán más taxonómico, Sergio Antonio Tovilla Martínez en su tesis de maestría La narrativa de José Agustín revisa las alusiones a la música rock que aparecen en una sola novela de Agustín, Se está haciendo tarde (final en laguna), publicada en 1973. Él identifica que el rock se hace presente de tres maneras: en los epígrafes y a manera de notas que se colocan en los costados de página a lo largo de todo el libro; en las canciones que los personajes cantan o tararean; y en la música que ellos reproducen en distintos dispositivos y que se escucha a medida que transcurren las acciones.

La elección de esa novela es significativa. Se está haciendo tarde… cuenta la historia de Rafael, quien viaja a Acapulco para leerle el tarot a Virgilio, su dealer. Allí, conoce a Francine y a Gladys; dos señoras canadienses con un gusto particular por el alcohol y las drogas alucinógenas. También le presentan a Paulhan: un joven homosexual, sabio y callado, por quien Rafael siente una fascinación inexplicable. Los cinco emprenden un recorrido que hace eco de La Divina Comedia, particularmente de la primera parte: el Infierno. Su travesía por Acapulco, marcada por las drogas y la música rock, finaliza en una lancha sobre la laguna de Coyuca. Abismados en un estado alucinatorio de silocibina, los personajes viven una experiencia límite que es diferente para cada uno de ellos.

Tovilla Martínez escogió esa novela porque, según él, es la que mejor se ajusta a la definición canónica de “literatura de la Onda” propuesta por Glantz: presenta un tono de antisolemnidad obtenido mediante formas coloquiales de lenguaje; realiza una burla reiterada a costa de sí misma; aborda temas sexuales con una gran naturalidad, pero dentro de una actitud puramente epidérmica; y crea una atmósfera lograda por el lenguaje y no por las situaciones. Además, Se está haciendo tarde… está repleta de alusiones a la música rock.

Es posible que las opiniones de Glantz y de Brushwood, quienes abordaron obras de José Agustín que tenían poco tiempo de haberse publicado, respondieran al corte generacional descrito en La nueva música clásica o En la ruta de la Onda. En cambio, la propuesta de Tovilla Martínez da las herramientas necesarias para conocer cómo puede escucharse una novela de la Onda. Tomaré un ejemplo de cada una de las formas en la que la música rock se presenta en Se está haciendo tarde…

A lo largo de la novela aparece una cita en el costado de varias páginas. Son cuatro versos de la canción de los Beatles Everybody’s got something to hide except me and my monkey: “Your outside is in/ Your inside is out; The higher you fly/ The deeper you go”. La cita constituye una especie de brújula en el camino de los personajes.

“Your outside is in/ Your inside is out” es una sinécdoque en la que se equipara al mundo interior con el espacio que rodea al sujeto. Esto es esencial para entender el viaje de Rafael por Acapulco. Así como Dante en La Divina Comedia, él atravesará por un proceso iniciático de degradación, a manera de prepararse para lo que le espera en la laguna. Acapulco, por su parte, hará lo propio: los personajes transitarán desde la Costera, repleta de edificios hoteleros, hacia las colonias suburbanas de Mozimba, y de allí hasta la comunidad rural de Coyuca, por una barra que sólo se abre en una época determinada del año. “The higher you fly/ The deeper you go” desvela el camino por el cual se decantarán los personajes. A fuerza de repetición (como sucede en el caso de las danzas o cantos rituales que se llevan a cabo durante muchas horas), el uso de drogas producirá una sedimentación significante: el acceso a regiones desconocidas de la mente, o quizá hacia otros planos existenciales, como el mítico o el de la divinidad.

Como puede deducirse a partir de su nombre, el personaje de Virgilio (el dealer de Rafael) cumple la función de guía y ayudante. Es quien dirige a Rafael hacia donde se encuentra aquello que busca, y quien le proporciona los medios (la mariguana y la silocibina) que le permitirán acceder a ese lugar. Las canciones que él tararea sirven para caracterizarlo.

Tras encontrarse en un restaurante de Caleta, Francine invita a Rafael y a Virgilio a fumar mariguana en el departamento que comparte con Gladys. A petición de ellas, Rafael compra una botella de alcohol. Entra al departamento y encuentra la recámara de Francine. Arde de ganas por husmear en ella. Está a punto de entrar cuando la puerta se abre de improvisto. Es Virgilio que sale de la regadera. Muerto de risa ante la reacción de Rafael, Virgilio pregunta si él también se piensa bañar. Luego mira la botella. ¿Se meterá a la regadera con todo y chupe? Rafael se pone muy nervioso. Piensa que Virgilio puede mirar muy dentro de sí. Por fin, contesta:

Yo creí que aquí se habían reunido todos, ves, por eso vine, y se arrepintió en el acto al ver una chispa burlona en los ojos de Virgilio.
Ah picarón, yo creí haber oído que te querías bañar. Pero no hay pedo de nada, Rafaelito, a mí no tienes que verbearme, soy tu soul brother, soul brother mis huevos, llégale por acá, agregó Virgilio. Dio un empujoncito a su amigo, sintiéndose de un humor espléndido, al grado de canturrear:
I’m not tryin’ to compete with you beat or cheat or mistreat you classify you sacrify [sic] you deny defy or crucify you all I really want to do babe is be friends with you, y después, palmeando y haciendo pasos de baile, I’m Jumpin’ Jackflash it’s a gas gas gas; recorrieron el pasillo, I was raised by a toothless bearded hag, ignoraron el desorden de la cocina y siempre oyendo las voces de las señoras a lo lejos, it’s a gas gas gas. El pasillo, antes de desembocar en la terraza, se abría en otra habitación pequeña, sin puertas. […]. Virgilio construía un collage de canciones: she took me upstairs for a ride, y luego it’s a gas gas gas.

En las líneas anteriores, Virgilio ha tarareado pedazos de tres canciones distintas: All I Want to Do, de Bob Dylan; Jumpin’ Jack Flash y Honky Tonk Women, de los Rolling Stones. Las letras son variadas e incluso contradictorias. Una habla de tratar a los demás, particularmente a las mujeres, sin engaños y con respeto; la otra de tener sexo con una prostituta del sur de Estados Unidos; y la última, de afrontar las situaciones adversas con el humor más negro posible.

Este collage de canciones tiene más sentido si se mira a la luz de las acciones que le preceden. Rafael va a abrir una puerta cuando descubre que del otro lado, como en un espejo, ya estaba Virgilio. El protagonista siente que Virgilio puede ver muy adentro de él porque, en efecto, ambos son soul brothers. En la figura del ayudante se concretan todas las ambigüedades del inconsciente. Que Rafael confíe en él, representa el apoyo de la personalidad consciente en ese sistema más grande, misterioso y caótico. Las canciones tarareadas por Virgilio señalan ya las preocupaciones inconscientes de Rafael: relacionadas con las mujeres, el sexo y la situación que lo llevó a Acapulco.

Más adelante, cuando Rafael y Virgilio van a la sala para fumar mariguana con los demás, Rafael tiene un “mal viaje” en el que siente que es arrastrado por un remolino hacia las profundidades de un pozo. Afortunadamente, logra superarlo. Fuma un poco más de mariguana mientras siente placidez y una especie de melancolía voluptuosa. Rafael piensa que si fuma un poco más, sólo se hará más feliz:

Cashbox Hits by Stanley Black terminó y alguien puso With a Little Help From My Friends: Joe Cocker. Un organito gentil. La música parecía muy diáfana, una vez más como si saliera de su cabeza y no de la porquería de pilas con forma de librito que asesinaba los discos. I shall be released. I shall be released.Las voces de todos parecían salir de la música, a tal grado se hallaban integrados en la belleza, franjas de sol, pero, ¿qué están diciendo?

Este fragmento no sólo señala el nombre del álbum, del intérprete e incluso del título de la canción, sino que también ubica al lector en una parte específica de la obra. El “organito gentil” se hace escuchar justo antes del estribillo:

I see my light come shining From the west unto the east. Any day now, any day now, I Shall Be Released.

La letra de I Shall Be Released es de tema carcelario. Un reo reflexiona sobre la reclusión, sus causas y consecuencias. Durante el estribillo se expresa la fe del prisionero en que pronto encontrará la libertad. En lo que respecta al sonido, el “organito gentil” en el cover de Joe Cocker (la canción fue grabada originalmente por Bob Dylan) recuerda géneros religiosos afroamericanos como el gospel. Por supuesto, el adjetivo “gentil” no despierta esas significaciones en alguien no familiarizado con la canción. Si no se ha escuchado I Shall Be Released, no se podrán comprender las relaciones que se activan a partir de la referencia al órgano.

El tinte religioso de la versión de Cocker permite comprender la letra en un sentido metafórico con respecto a la experiencia del protagonista. La prisión de Rafael es su propio cuerpo y la voz que habla desde el exilio su alma o su mente. Inmersa en el rito iniciático, ella ve la luz que llegará pronto a liberarla.

Es bien sabido que la música ocupa un lugar importante en la obra de José Agustín. Este recorrido por distintas aristas acerca de la música rock en la literatura de la Onda, y en la obra de José Agustín en particular, constituye apenas una vía para discernir y reflexionar acerca de distintas formas de apreciación sonora, su relación con la literatura y la vida personal y social. Las posibilidades de interpretación para el rock en la obra de José Agustín no se acaban aquí. Del mismo modo, continuarán apareciendo otras formas de relación entre música y literatura, en la medida en que la música continúe imbricándose en nuestra cotidianeidad y existan nuevos soportes para interactuar con ella.

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De fronteras, gringos y chicanos
Por Mayra FORTES 

La reciente situación de los niños migrantes, en su mayoría centroamericanos, en la frontera estadounidense volvió a poner sobre la mesa el debate sobre inmigración y la problemática conexión que existe entre Estados Unidos y Latinoamérica. 

La frontera es la “herida abierta”, como la describiera la escritora chicana Gloria Anzaldúa, un espacio de encuentros y desencuentros donde el tercer mundo se cuela en el primero y sangra. Pero, como propone Anzaldúa, la frontera no sólo es un espacio geopolítico, sino aquello que marca diferencias y excluye, incluso dentro de una misma sociedad y nación. La frontera entonces, como concepto, está ligada a la identidad.

Los años sesenta fueron testigo de una serie de hechos sociales y políticos que produjeron una fractura en el sistema de pensamiento occidental y obligaron a un replanteamiento de la identidad. Los movimientos estudiantiles, el feminismo, las demandas por los derechos civiles, la Revolución Cubana, entre otros, supusieron una emergencia de voces silenciadas que obligaron a pensar el mundo desde nuevas categorías sociales y políticas. Muchos de estos movimientos surgieron al interior de las naciones, como sucedió en Estados Unidos con la lucha por los derechos civiles comandada por Martin Luther King y los movimientos de los latinos, como los puertorriqueños con los Young Lords, y el de los mexicanos, el movimiento chicano. Estas corrientes cuestionaron los límites de las fronteras culturales y sociales, cimbrando la idea de nación como una comunidad homogénea. El tercer mundo ya no estaba localizado exclusivamente al sur de la frontera puesto que se hacía visible en diferentes partes de la nación estadounidense. Emergían nuevos sujetos y espacios que exhibían una heterogeneidad hasta entonces mantenida en los márgenes.

El movimiento chicano dio visibilidad a la comunidad mexicana y mexicanoamericana en Estados Unidos. Comenzó en la década del sesenta y se extendió hasta principios de los años setenta; y estuvo conformado por una serie de revueltas en diferentes estados. En California, César Chávez encabezó las huelgas de trabajadores del campo que buscaban mejores condiciones laborales. En Nuevo México, Reies López Tijerina emprendió la lucha para que se respetaran las garantías civiles y de propiedad a los mexicanos establecidas en el tratado de Guadalupe-Hidalgo que puso fin a la guerra entre Estados Unidos y México en 1848. Sin embargo, es Rodolfo Corky Gonzales quien dotó de conciencia política al movimiento. En Denver, Colorado, Corky Gonzales organizó la Cruzada por la Justicia, en la que surgió el Plan Espiritual de Aztlán, manifiesto de afirmación racial que buscaba generar un sentido de unidad entre los mexicanos en Estados Unidos a partir de la idea de mestizaje como origen étnico. La apropiación de la palabra chicano, que en el pasado había tenido un sentido peyorativo, buscaba afirmar una identidad que había sido borrada por la cultura oficial. El movimiento formó parte del ambiente contracultural de la época. Y entiendo contracultura aquí como aquello que reta la ideología y los límites de la cultura oficial.

México no estuvo exento de la fiebre contestataria que impregnó los turbulentos años sesenta. En buena medida, esta fiebre tuvo como base la contracultura norteamericana, pero, curiosamente, las miradas no se dirigieron a los chicanos, sino a los hippies y el rock’n’roll. El movimiento había generado atención en los medios norteamericanos, además de crear un renacimiento cultural que dio voz a la discriminación que experimentaba la comunidad mexicana en Estados Unidos. Se crearon editoriales que impulsaron la publicación de cuentos, novelas y poesía; se representaban obras de teatro en las reuniones de los comités del movimiento y se cantaron corridos en honor a figuras como César Chávez. En fin, el arte y la creatividad fueron medios de expresión de una conciencia que emergía de las sombras y buscaba su propia voz. Y aunque en México se vio parte de este renacimiento con la publicación de algunas novelas, como Peregrinos de Aztlán de Miguel Méndez o incluso Caras viejas y vino nuevo de Alejandro Morales —que no pudo ser publicada en Estados Unidos por la temática del barrio que manejaba— no hubo mucha atención hacia los chicanos. Esta falta de interés puede deberse a que ha existido un rechazo hacia lo mexicano que reside del otro lado de la frontera. Simplemente hay que recordar que el pachuco forma parte de El laberinto de la soledad de Octavio Paz como ese ente híbrido, reflejo de lo que no debe ser el mexicano.

Muchos jóvenes mexicanos de los sesenta, en su mayoría de clase media y de ambientes urbanos, particularmente de la ciudad de México, se sintieron atraídos por aquellos nuevos estilos de vida que desafiaban las buenas costumbres. Este desafío, no obstante, resultó problemático, pues se basaba en un modelo cultural extranjero, específicamente de Estados Unidos, lo cual agravaba el problema. Sin embargo, aunque las raíces de la contracultura mexicana estaban en la norteamericana, poco a poco se fueron incorporando elementos de la cultura mexicana que apuntaban más bien a un producto híbrido —los llamados jipitecas, por ejemplo— que respondía concretamente a la escena mexicana, particularmente después de la masacre de Tlatelolco. El ámbito musical fue una de las esferas en las que esta fusión se manifestó. Como observa el historiador Eric Zolov, poco a poco fueron apareciendo bandas de rock nacionales que, aunque cantaban en inglés por considerársele la lengua auténtica del rock, articulaban un cuestionamiento a la represión del Estado a partir del uso de símbolos nacionales, como es el caso de la banda de rock La Revolución de Emiliano Zapata. En este contexto, resulta difícil afirmar que la rebelión juvenil mexicana era exclusivamente una copia de la norteamericana.

El ámbito literario mexicano también se vio impregnado de la furia juvenil del momento. Las editoriales se interesaron por los escritores jóvenes y algunos de ellos escribían sobre lo que sucedía en aquel entonces de manera desenfadada y recuperando el lenguaje juvenil. Este boomjuvenil mexicano, por llamarlo de alguna manera, ocasionó que se asociara a muchos de estos escritores con la Onda, el movimiento contracultural juvenil mexicano. De ahí surgió la etiqueta “literatura de la Onda” con la que se ha asociado a José Agustín. La publicación de La tumba, su primer novela en 1964, hace 50 años, marcó un cambio en la esfera literaria. Gabriel Guía, el protagonista, un adolescente de clase media alta, narraba desde su propia perspectiva y con su propio lenguaje sus frustraciones familiares y sus aventuras por la ciudad. Además, la juventud del propio autor—tenía 20 años cuando publicó la novela— suponía un cambio, si se piensa en la dificultad de publicar antes de ser un escritor “consagrado”.

AunqueLa tumba responde al ambiente de rebeldía juvenil de la época, la novela aún no tenía los referentes contraculturales de otros textos posteriores del autor, como Se está haciendo tarde (final en laguna)de 1973, donde ya se incorpora el rock como elemento estructural de la novela. Por otro lado, enLa tumba, la experimentación con el lenguaje característica de la obra de Agustín se manifiesta en la incorporación de otras lenguas, especialmente el francés para desplegar el bagaje cultural del protagonista, y los juegos de palabras que dan el toque de humor y añaden un nivel de oralidad a la narración. Se combinan así una diversidad de elementos que dan lugar a una pluralidad de conexiones y niveles sobre los que se ejecuta la narración.

Resulta interesante que aunque Agustín incorporó elementos de la contracultura norteamericana en su obra, especialmente en la década del sesenta, no haya referencias a los chicanos, quienes formaban parte del ambiente contracultural de la época. Es Parménides García Saldaña quien incorpora el término chicano en su ensayo En la ruta de la onda (1972) en referencia a “esos [jóvenes] que oscilan entre el inglés y el español, you know”, cuya afinidad con los jóvenes mexicanos es la falta de identificación con el español, porque “Se hallaban encabronados de todas las palabras que significaban esa realidad existente gracias a la Revolución Mexicana” (153). Cabe señalar aquí que esa “oscilación” de la que Parménides habla es precisamente la causa de la angustia y el rechazo hacia esas identidades mezcladas que no responden a un sistema cultural específico. Al igual que Parménides, José Agustín conecta con la contracultura norteamericana y su actitud contestataria al mainstream, a los valores de la clase media blanca, pero no establece conexiones explícitas con los chicanos. Esta conexión tiene sentido si se piensa que los personajes de sus obras pertenecen a la clase media urbana y, por lo tanto, responden a la problemática que se inserta en esta ideología, mientras que muchos de los jóvenes chicanos a los que se refiere García Saldaña son rechazados por dicha clase. No hay que olvidar que las raíces del movimiento chicano fueron campesinas y obreras, y con una agenda política muy específica que buscaba una afirmación cultural y racial de la comunidad.

Sin embargo, un punto de contacto entre José Agustín y la identidad chicana es la necesidad de una reconfiguración de la identidad mexicana. Un rasgo distintivo de la obra de José Agustín es la constante presencia de Estados Unidos. En Ciudades desiertas (1983) explora las dificultades del latinoamericano para adaptarse a la vida norteamericana, aun cuando Estados Unidos puede ofrecer mejores condiciones de vida, en este caso profesionales (las becas para los escritores). En Vida con mi viuda, una de sus novelas más recientes (2004), parte de la trama transcurre en Boston y se explora la presencia norteamericana en Oaxaca para estudiar los hongos y otras plantas alucinógenas. Esta constante presencia apunta a la imposibilidad de pensar lo mexicano como algo exclusivamente ceñido a los límites nacionales. Asimismo, en sus primeras novelas, la conexión con lo norteamericano sirvió para revelar el agotamiento del nacionalismo mexicano patrocinado por un Estado revolucionario que se empeñaba en filtrar lo norteamericano hacia ciertas capas —la económica— pero manteniendo una identidad cultural estática.

No puede hablarse entonces de conexiones explícitas entre la identidad chicana y la obra de José Agustín, pero sí pueden pensarse ambos en relación a los límites culturales. Es decir, si el movimiento chicano cuestionó los límites la identidad nacional norteamericana, la obra de José Agustín cuestiona los límites de la identidad nacional mexicana, y ambos hacen visibles las conexiones que existen entre ambos países. Se revela entonces la porosidad de las fronteras, tanto geográficas como culturales, y la imposibilidad de sellar territorios para defender la identidad. Si bien la obra de Agustín no tiene una plataforma política concreta como la tenía el movimiento chicano, su resistencia a la autoridad y al oficialismo que esgrimía la identidad mexicana constituyó de cierta manera un acto político. Aunque el movimiento chicano perdió fuerza, los recientes sucesos en la frontera nos recuerdan que la relación con ese otro que tenemos tan cerca y que forma parte de nosotros, es todavía una frontera que excluye, que lastima y que sangra.