lundi 4 août 2014

Oswaldo ZAVALA/ César LÓPEZ CUADRAS, maestro secreto de la narconarrativa

César LÓPEZ CUADRAS, maestro secreto de la narconarrativa
Por Oswaldo ZAVALA

En abril de 2013, Ediciones B puso en circulación la novela Cuatro muertos por capítulo, unos días después de la muerte de su autor, el escritor sinaloense César López Cuadras (1951-2013). Desde la primera página, el libro rompe con la redituable mitología que domina en la narconarrativa actual para a cambio ofrecer una de las más fascinantes interpretaciones literarias que se ha escrito del fenómeno en los últimos veinte años.

Pancho Caldera, ex chofer de los Simental, una familia de traficantes arrinconada por unas cuantas opciones de supervivencia y finalmente destruida por la tragedia, accede a contar su caída a una joven estadounidense que intenta escribir un guión cinematográfico. Pero Pancho advierte: “Lo interesante de la historia no es el asesinato entre hermanos, mi güera. Hechos horrendos de ese calibre suceden todos los días; y basta abrir la sección de nota roja de cualquier periódico para empaparse las manos en sangre con los crímenes más horribles, mismos que, en la siguiente entrega, serán borrados del top-ten delshow blood por otros más espeluznantes”.

Aunque construye el relato a partir del motivo más fundamental en toda narrativa de violencia (el bíblico asesinato entre hermanos), López Cuadras se aleja del efectismo habitual del periodismo que reproduce la gran mayoría de narconovelas. Sin la absurda fantasía de cárteles, capos y sicarios que someten a policías, militares y políticos por igual, Cuatro muertos por capítulo recrea con maestría un mundo independiente del imaginario oficial que insiste en un país controlado por traficantes, pero que en realidad sigue gobernado por el poder oficial y su implacable monopolio de la violencia legítima. Así, Pancho aconseja a la estadounidense: “Desconfíe de los que hablan en nombre de la ley”.

El primer efecto de la desmitificación que lleva a cabo López Cuadras opera sobre aquello “que los periódicos llaman narcotráfico, pero quienes hemos habitado en sus tripas, engullidos, regurgitados y vueltos a tragar, si es que no arrojados por el culo, le llamamos ‘el negocio’ a secas”. Luego de esa reconfiguración léxica, López Cuadras transforma la tan conocida historia universal del narco en México que se repite en las biografías magnificadas de figuras como Rafael Caro Quintero, Amado Carrillo o Joaquín El Chapo Guzmán. Ajeno a la inverosímil vida y obra de capos que protagonizan incontables narcocorridos, películas y novelas, López Cuadras imagina críticamente la vida de traficantes provincianos limitados por los poderes reales del Estado.

Para no revelar las claves de la trama, me limito a reproducir tres lecciones cruciales que hacia el final de la novela Pacho Caldera ofrece a la estadounidense para comprender el narco: 1) “ya no es posible distinguir entre buenos y malos” pues narcos y policías trabajan en “franca asociación”; 2) los supuestos “cárteles” no tienen el poder internacional que se les atribuye y ninguno “ejerce, ni en espacios reducidos, un control absoluto del mercado”; y 3) “todos los traficantes pierden, desde los más pequeños hasta los más grandes, sea porque caen en prisión, los maten o los desplacen desde los verdaderos centros del poder”. El agudo juicio a esos “verdaderos centros del poder” se combina en la novela con una memorable serie de personajes que muestran la solidez narrativa de López Cuadras, sólo comparable, a mi juicio, con libros como Contrabando (2008) de Víctor Hugo Rascón Banda, El lenguaje del juego (2012) de Daniel Sada, Septiembre y los otros días (1980) de Jesús Gardea o incluso 2666 (2004) de Roberto Bolaño.

Los notables logros del proyecto literario de López Cuadras, irónicamente, son en su mayoría tan desconocidos en México como esos libros de Rascón Banda y Gardea o tan mal leídos como los libros de Sada y Bolaño. Ganador del Premio Sinaloa de las Artes, López Cuadras es autor de cuatro novelas y un libro de cuentos, una bibliografía por ahora principalmente admirada entre algunos escritores y académicos. Como ha señalado Geney Beltrán Félix en una reseña, López Cuadras es acaso “uno de los secretos más inexplicablemente relegados de la narrativa mexicana”. Buscar en una librería un ejemplar de su primera novela, La novela inconclusa de Bernardino Casablanca (1996), resulta tan infructuoso como encontrar libros de Gardea, incluso los editados por el Fondo de Cultura Económica. Una suerte similar ha corrido Contrabando de Rascón Banda, que ganó el premio Juan Rulfo de novela en 1991 pero que debió esperar a 2008 para ser publicada póstumamente por la editorial Mondadori: durante la pasada Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería, los sobrantes de esa única edición se remataron entre los puestos de libros que se encuentran a un costado del palacio.

En los circuitos literarios mexicanos tan acostumbrados a las balas y la sordidez, las novelas que no recurren a los lugares comunes tan redituables de la narcoviolencia, la marginación y la pobreza, pierden su lugar de enunciación y dejan de ser “literatura del norte”, como si el norte fuera únicamente comprensible a través de cuernos de chivo operados por sicarios estrafalarios y capos que se deleitan con sangre mientras acarician un tigre de bengala en la sala de su casa. Si Del Valle-Inclán hubiera vivido en nuestro tiempo, habría encontrado redundante hablar del esperpento y se habría dado cuenta de que las representaciones innovadoras de la violencia radican ahora en la fusión de la métrica del siglo de oro con el habla popular, como hizo Daniel Sada, en el insólito barroco del desierto de Jesús Gardea, en la sobriedad política de Víctor Hugo Rascón Banda, o en las estrategias de representación de las comunidades rurales sinaloenses de López Cuadras.

En uno de los cuentos más notables de López Cuadras, “El león que fue a misa de siete” —incluido en La primera vez que vi a Kim Novak. Cuentos y relatos de Guasachi, reeditado en 2010 por la Universidad Autónoma de Sinaloa—, una iglesia de pueblo es asediada por un león que decide descansar en la humedad fría de la cantera santa, “rompiendo abruptamente su rutina elemental, desolada y polvorienta”. El pueblo es el mítico Guasachi inventado por López Cuadras, cuya originalidad convierte el infierno insufrible de Comala en un llevadero páramo de mujeres hermosas, beisbol, cerveza Pacífico, incluso algún traficante no tan malintencionado pero con supina mala suerte. Ese es también el escenario de La novela inconclusa de Bernardino Casablanca, publicada por Ediciones Arlequín. A diferencia de las interminables listas de “cronistas” que se limitan a plagiar a Truman Capote, López Cuadras convierte al autor de A sangre fría en personaje y lo lleva a Guasachi para ayudar a un joven escritor a descifrar el enigmático crimen del dueño de un burdel. El negocio se llama Casablanca porque Bernardino, según una de las putas, le da un aire a Humphrey Bogart. Pero más que París, en la obra de López Cuadras siempre nos quedará una cerveza para combatir el calor y ayudarnos a investigar un crimen en el que convergen los poderes oficiales y los fácticos, en el que el narco es apenas una tímida razón más para justificar el orden de las redes criminales de Sinaloa. Bernardino puede parecer ícono de cine, pero nunca uno de esos resobados narcos que aparecen en La reina del sur de Arturo Pérez-Reverte, el arquetipo de todas las narconovelas best-seller.

Truman Capote se emborracha en Guasachi, se interesa por sus insólitos personajes y guía al joven escritor para terminar su novela: “Quizá no tenga nada que ver con la verdad. Pero es una posibilidad. Eso es lo importante: tienes una brillante conjetura, y con ella puedes hacer una buena novela; lo demás, la verdad incluso, tíralo a la basura. No permitas que la verdad te decepcione”. Una historia de amor y traición, inserta en una historia de poder y corrupción, hacen del asesinato de Bernardino Casablanca el eje simbólico de un modo de vida que va más allá de la eterna guerra de cárteles por la plaza y se asoma a una comunidad viva, azarosa, subyugada por inercias del poder que sobrepasan la idea de que todo en México es reducible al narco y no a la rapiña de las clases políticas, la avaricia desfondada de los empresarios y la buena puntería de policías y soldados sin remordimientos a la hora de dormir.

Uno de los personajes más entrañables y estremecedores de López Cuadras es un niño que habita en el fondo de esa ballena que por costumbre llamamos narco. En un magistral episodio de Cuatro muertos por capítulo, el niño camina al lado de su padre en la densidad de la sierra: “Por aquí, por el Montoso, se da mucho el café debajo de los árboles. Una vez vi una mata y le pregunté a mi apá: Qué es eso, y él me contestó: Café. Y por qué está colorado. Porque está verde, dijo él, y pasé muchos días sin entender, y hasta pensé que me estaba vacilando, pero no: a los diyitas bien que entendí. Y luego fui yo y le dije: El café es rojo cuando está verde. Aya, pinchi, dijo él, que como es señor sí puede decir malas palabras, y de dónde sacaste eso de rojo. Porque por aquí a lo rojo le decimos colorado. La maestra me enseñó, le contesté, y se me quedó mirando como si yo supiera más cosas que las que él sabe, y pensé, es en la escuela donde me enseñan esas cosas que no me enseñan en la casa, pero no lo dije”.

El niño rebasa el destino trazado por su padre, un humilde sembrador de marihuana, y se convierte en un exitoso traficante sólo porque aprende a conocer los alcances del negocio y también a respetar sus límites. El primero entre ellos, no desafiar nunca el poder del Estado: “El problema es que, si matas a uno, mandan a diez, y si matas a los diez, mandan al ejército, y entonces sí, todo el mundo a correr. Antes, cuando llegaba la tropa, sólo se quedaban en las casas los viejos, las mujeres y los chamacos; pero desde que les dio por arrasar parejo, los ranchos quedan desolados. Familias enteras desaparecen. Así que, cuando sabemos que vienen en camino, o escuchamos el retumbar de las hélices del boludo, a correr y que santo Malverde nos proteja”.


La complejidad narrativa de López Cuadras puede resumirse en el protagonista de Cástulo Bojórquez (FCE, 2001), que no es el reiterativo “narco” unidimensional que imaginan Juan Pablo Villalobos, Yuri Herrera, Orfa Alarcón o Élmer Mendoza. Cástulo “fue sembrador de amapola, narcotraficante, salteador de caminos, presidiario, policía judicial, parrandero, esposo intermitente, amante furtivo, padre de quince hijos conocidos e hijo pródigo de una madre que moría de desvelo con el rosario en la mano”. Un personaje así desborda los arquetipos y sólo puede cobrar vida en una novela construida con precisión y sin concesiones al lector, y que por sí sola, según Adriana Valderráin en un texto publicado en Letrarte el 18 de abril, 2013, “basta para colocar al sinaloense entre lo más granado no sólo de su estado natal, sino de las letras mexicanas”.

Que la obra de López Cuadras no sea asediada por las grandes editoriales comerciales seguirá siendo un misterio. Por ahora, podemos leer Cuatro muertos por capítulo porque Ediciones B tuvo el acierto de publicarla sin esperar éxitos de venta inmediatos. Debemos al sello Arlequín nuevas y cuidadosas ediciones de La novela inconclusa de Bernardino Casablanca y de la polémica novela breve Macho profundo (1999), una doble diatriba contra el machismo y el feminismo extremos. Aunque no siempre disponible en sus librerías, el Fondo de Cultura Económica aún reimprime Cástulo Bojórquez. Finalmente, los magníficos cuentos deLa primera vez que vi a Kim Novak (1996) aún existen en papel gracias a la Universidad Autónoma de Sinaloa, que actualmente prepara con el mismo FCE una coedición de El delfín de Kowalsky, la última obra inédita de López Cuadras.

Si el lector exigente, como ese niño imaginado por López Cuadras, se interesa en descubrir por qué el café rojo está verde, por qué Truman Capote puede encontrar consuelo en la cerveza Pacífico bajo el sol sinaloense, por qué los leones duermen en las iglesias o por qué el narco es un negocio entre políticos, empresarios, policías y uno que otro traficante propenso a la tragedia, entonces acaso habrá comprendido una función de la verdadera literatura: imaginar el mundo con inteligencia crítica para evitar que eso, que a falta de otra palabra llamamos realidad, no nos decepcione nunca.

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Cuentos, mitotes, habladurías
Por Geney BELTRÁN FÉLIX

“Aunque a lo mejor todo eso son puros cuentos, como todo lo que aquí se platica: cuentos, mitotes, puras habladurías”, se lee al final de Cástulo Bojórquez (2001), tercera novela de César López Cuadras (1951-2013). La voz que ahí habla es la de la Luisa, madre del personaje que da nombre a la obra y cuyo monólogo, dirigido a su nieto, sirve de epílogo a las tres sagas que integran la estructura del libro.

Con esos fuertes sustantivos la Luisa se refiere a las versiones que corren en el pueblo en torno a las andanzas de su hijo, de quien se murmura incluso la condición de alma en pena. Pero con esos términos la Luisa, también, pareciera despachar tácitamente toda la novela, casi 300 páginas que recorren poco menos de un siglo y dos continentes.

En términos de construcción literaria, Cástulo Bojórquez es la obra más ambiciosa de López Cuadras. En ella, el autor intercaló los episodios de tres líneas narrativas:

Una, a la que llamaremos la “historia del adulterio”, ocurre en la segunda mitad del siglo XIX, en el Real de San Perán, una explotación minera de la sierra norte de Sinaloa. El narrador desarrolla, en consonancia con un tópico de relieve en la novela europea del XIX, la relación de amantes entre Eulogia, esposa del rico dueño del mineral, y Teófilo Carrasco, el administrador. López Cuadras recurre aquí, aunque no exclusivamente, a técnicas de afiliación teatral, como el monólogo narrado y el diálogo.

La segunda línea, a la que llamaríamos la “historia de los diamantes”, sucede a fines de la Primera Guerra Mundial, en Alemania. Un joven de muy pobre familia se entera de la existencia de una secta integrada por hombres pudientes cuyo propósito es restaurar el poder de la Gran Alemania y quienes cuentan con un tesoro de diamantes en un lugar secreto. Al joven lo guía el ansia de riquezas, y esto lo lleva a espiar, mentir, perseguir, robar, hasta que la deriva de los acontecimientos lo fuerza a huir de Europa. Termina viviendo en la sierra de Sinaloa. Él mismo asume la tarea de contar los sucesos. Los capítulos son los literariamente menos audaces; impera la voz efectiva, sí, pero poco matizada del personaje, que desde el recuerdo adulto regresa a esa Alemania convulsa.

En el tercer bloque, al que podemos llamar “la saga de Cástulo”, confluyen los dos anteriores; con la primera línea comparte la geografía sinaloense y el tópico del adulterio, con la segunda la vinculación es genética (Cástulo será el hijo mexicano del joven alemán) y se reitera el afán de la riqueza fácil. Cástulo Bojórquez vive en la sierra de Sinaloa, en el medio siglo XX, y sus oficios y rasgos, en un gesto de audacia fabuladora, se enumeran en el segundo párrafo del libro, a la manera de un locutor de radionovela que, para estimular el interés de sus escuchas, glosa raudamente los pormenores: “Cástulo Bojórquez fue sembrador de amapola, narcotraficante, salteador de caminos, presidiario, policía judicial, parrandero, esposo intermitente, amante furtivo, padre de quince hijos conocidos e hijo pródigo de una madre que moría de desvelo con el rosario en la mano […]. Odió el trabajo tanto como a sus peores enemigos”.

Cástulo habría tenido una vida interior instintiva, dominada por ambiciones básicas que no le abrirían cauce a la dubitación, el desgarramiento ni el conflicto psicológico. Esto no significa que semejante vida no pueda ser analizada; así lo hace el narrador, por ejemplo, apenas ha contado la muerte violenta de Cástulo: “Dinero. Caballos. Armas. Mujeres. Poder, en los últimos años. ¿Pueden dar sentido a la existencia? Cástulo murió en la certeza de que sí. Su alma, empero, nunca fue más que un pozo desfondado que devoraba, insaciable, todo cuanto en él se arrojaba. Un vacío, pues, como la muerte”.

El tercer bloque trae las mayores piruetas narrativas. Se acude aquí también al monólogo y al diálogo, con gran don para trasfigurar la oralidad. El autor se apoya en una operación riesgosa: mantenerse, en la mayor parte de esta historia, fuera de la conciencia del protagonista y de su padre, Herbert Kron. La naturaleza violenta, intrépida, dionisiaca de Cástulo estaría, pienso, en el origen de esa decisión técnica: no adentrarse en su percepción, no restituir los movimientos de su sensibilidad, no registrar sino los hechos, y las interpretaciones en torno a sus hechos, que familiares, amantes, vecinos y enemigos, casi todos ellos víctimas de su temperamento desbordado, habrían conocido, y que recuentan en su oportunidad.

Ceder la voz a varios personajes secundarios y hacer coincidir en sus monólogos el tiempo del enunciado con el tiempo de la enunciación implican suspender la referencialidad, congelar la acción y hacer reposar el interés en el fino hilo del discurso presente. Significa permitirse saltos temporales, prolepsis y analepsis, regidos no por una lógica estructurante que potencie la progresión dramática sino por el devenir arbitrario de las voces. Esto desdramatiza el avance de la trama y da pie a la transmisión de versiones que, al contrastar con las previamente registradas, exigen al lector cuestionar lo que cada discurso propone.

Aunque hallemos en el título el nombre de Cástulo Bojórquez, y con ligereza nos refiramos a él como el protagonista, habría que decir que la ausencia de unidad dramática, causada por el desarrollo alternado de tres líneas, potencia la creación de robustos personajes secundarios, como ocurre en “la historia de la adulterio”, en la que Teófilo y Eulogia se dibujan con fuerza mientras sueltan sus versiones, usualmente ante un interlocutor mudo pero real y aquiescente dentro de la diégesis. Con desplante de virtuoso, López Cuadras hace participar este grupo de voces, todas ellas solistas, cuyos monólogos (no exagero) valen por sí solos en tanto piezas literarias al tiempo que integran un caleidoscopio complejo pero no incomprensible, con puntos de vista tan discordantes que alguien podría considerar no del todo insensato el juicio de la Luisa, de que todo lo que se cuenta son mitotes y habladurías.

Sin embargo, no es así.

La Luisa, juez y parte al gin, es falible en su conocimiento y sus dictámenes. Durante su monólogo, le asegura a su nieto que Cástulo no puede andar de aparecido. “Por aquí los únicos aparecidos de que se sabe son los difuntos viejos, de los que vivían en las casonas; y ésos, uuuuh, murieron hace muchos años. Con decirte que todavía ni nacía yo”. Y, aunque acaba de confirmar que ella ni había nacido cuando los participantes en “la historia del adulterio” vivieron, refrenda la veracidad de las leyendas en torno de ellos: “Y ésos sí tienen razón de andar en pena: se mataban por el oro de la mina, y por andarse quitando las mujeres unos a otros”.

La ironía dramática es contundente. La Luisa adjudica al siglo XIX, a Teófilo y Eulogia, las dos pasiones (el dinero y las mujeres) que señalaron las pautas salientes de la vida de su hijo Cástulo. ¿Significa que las leyendas, al proliferar, impiden la apreciación exacta del presente? Para los personajes, sí; no para los lectores. Frente a las leyendas, Cástulo Bojórquez emprende la tarea de hacer visible la disputa entre la percepción y la fabulación, entre lo que se vive en el momento presente y las contrapunteadas exégesis que habrán de surgir. Esto no significa, pienso, aceptar la derrota de la ficción en su posibilidad de dar conocimiento sobre los hechos humanos, sino confiar en las prerrogativas de la escritura fabuladora para amalgamar dinámicamente, con la sutileza de la desconfianza, lo que las múltiples versiones en torno a ellos dicen no del pasado sino del presente. No porque los descendientes no sepan qué pasó puntualmente con sus ancestros deja de tener pertinencia que siga funcionando la fábrica de ficciones con que se asedian los hechos del ayer, pues la vocación de narrar no tiene por qué exigirse siempre la exactitud del testimonio verídico: las invenciones contradictorias lo que traducen son las pulsiones, cegueras e incertidumbres de quienes narran desde el ahora, proclives a descalificar como mitotes y habladurías esos relatos que, teniendo su origen en sagas pretéritas, siguen prohijando un eco en la verdad íntima de los sucesos y los individuos más inmediatos.


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