dimanche 8 février 2015

Franco CHIARAVALLOTI/ Juan GELMAN, las semillas de un combate eterno

Juan GELMAN, las semillas de un combate eterno
Por Franco CHIARAVALLOTI

A la distancia o desde el llano, Juan Gelman (Buenos Aires, 1930 – Ciudad de México, 2014) aún hoy es una síntesis de lo acontecido en la Argentina de los últimos cincuenta años. Un readaptar la forma a las diferentes circunstancias sociales o políticas, una huída hacia delante, la certeza de “vivir a la intemperie” en la propia tierra, esa Argentina destripada a la cual el poeta –desde los años ochenta hasta el día de su muerte– se ha negado volver a habitar.

En la obra de este premio Cervantes flota una eterna sensación de exilio, heredada de su particular vida familiar, de sus padres también emigrados. Un exilio forjado durante la década del setenta, que empezó siendo de cariz político –durante varios años se le negó la entrada a su país, so pena de encarcelamiento– pero que hasta el final de sus días se trató de un exilio intelectual, porque el poeta nunca fue capaz de volver a reconocerse ciudadano de un país al que ya no identificaba. Tal es la causa de que su obra esté surcada por un perenne halo de nostalgia, de esa nostalgia que genera la pérdida eterna, el no estar, el habitar un no lugar. El catalizador de esta impresión son, por supuesto, las tragedias que el autor vivió en carne propia durante esos obscenos años setenta –la huida forzada, el asesinato de su hijo y su nuera, el robo de su nieto apenas nacido–. Pero esas raíces se hunden aún más profundas en su historia, en la herencia familiar, en su origen judío, en las convicciones juveniles, y todo ello se revela ya –con particular vehemencia– en sus primeras producciones poéticas. El carácter combativo de esos primeros poemarios está profundamente influenciado por sus ideas políticas, cuando aún consideraba al Partido Comunista como la llave que la sociedad contemporánea necesitaba para alcanzar la libertad definitiva.

Son cuatro los poemarios de esta juventud, de esa efervescencia ideológica: Violín y otras cuestiones (1956), El juego en que andamos (1958), Velorio del solo (1961) y Gotán (1962). Obras que, a pesar de su vibrar político, están gobernadas por una lírica sensibilidad que no solo denuncia, sino que también explora el propio yo, que destila piedad hacia los desposeídos, y que, a pesar de las condiciones adversas, es capaz de reunir fuerzas para dar un lugar a la esperanza.

A un año de la muerte del gran poeta, se torna valioso desempolvar las cubiertas de estas primeras pero notables producciones, las de un joven Gelman caracterizado por esa esperanza virgen e impetuosa que dejará una huella indeleble en su obra posterior: versos teñidos de realismo que, con el correr de los años, se tornarán cada vez más líricos y personales.

El Gelman de Violín y otras cuestiones

La poesía combativa no podría haber surgido en otro lugar del mundo que en Latinoamérica: la incipiente Revolución Cubana bañaba de optimismo el “patio de atrás” de continente; la ebullición social latía desde el sur del río Grande hasta Tierra del Fuego; las soflamas políticas se apropiaban de cada bandera… Y en Chile, Nicanor Parra y Pablo Nerudamarcaban el camino de los poetas del otro lado del charco al deshacerse de la estética de las vanguardias europeas –tan lejanas al lector, tan individualistas– para reemplazarlas por una poesía llana y urgente, capaz de reflejar sin remilgos todos esos cambios sociales. Como señala el crítico Eduardo Milán, “con Parra, el poeta se baja de su torre de marfil para caminar la calle”.

Y es que por entonces Latinoamérica necesitaba una poesía que motivara a la acción, que abofeteara conciencias y no que las adormeciera a fuerza de belleza y metáforas. Ya en 1949 un jovencísimo Gelman captura este testigo, se lo apropia y lo moldea para dar a luz su primera manifestación literaria, Violín y otras cuestiones, fruto de su participación en el colectivo “Pan duro”, que representaba la voz poética del realismo marxista de entonces.

Poesía dominada por ese equilibrio entre lo figurativo y lo lírico del que hablábamos, el mítico territorio de la infancia se emplea como punto de partida para un yo que se va disolviendo hacia un nosotros, un yo que abandona la natural armonía infantil para someterse al yugo del final de la ilusión, de la vida adulta que ahoga. Pero que, a pesar de ello, al final permite abrir una hendija hacia la luz, ya sea mediante el padre muerto que baja a proteger, la madre encinta que promete dar la vida por su hijo, o los niños de Corea que a pesar del sufrimiento reciben “tal vez” algo de ternura:

Tal vez bajo la noche,
la gente saca su ternura a ver
si algo le han dado, si algo le ha dolido,
charla un poco, desteje su cansancio,
suelta un pájaro y sueña hasta mañana.

De Niños: Corea 1952

En los versos de este primer poemario habita gente oprimida por circunstancias injustas a las que se las mira con piedad. Imágenes desgarradoras se fusionan con otras capaces de activar el mecanismo de la esperanza, de que el mundo y la vida es regenerarse, adoptar una nueva forma para seguir viviendo:

Con el revólver fuiste hasta el espejo,
duro de frente y al costado hondo,
y así sangró tu viejo compañero,
tu viejo corazón, tu viejo todo.
Eran las diez de la mañana. Afuera,
bajo el sol, copulaban los gorriones.

De Viendo a la gente andar

Violín y otras cuestiones planta otra semilla en la andadura posterior de Gelman, y es la idea de la nostalgia que supone la pérdida, un tema sugerido ya desde estos primeros versos y que conformaría el camino esencial de la obra del autor, especialmente después de su forzado exilio, en 1975. A lo largo de su temprana vida, varios factores fueron construyendo esta concepción: una niñez rodeada de tango en su barrio natal de Villa Crespo, de las palabras de este movimiento musical y cultural caracterizado por una añoranza endémica; la historia de su familia, emigrantes ucranianos que abandonaron el terruño para recomenzar en un mundo desconocido; el origen judío de Gelman, con toda la carga psíquica y social que ello comporta; y, años después, la innegable influencia que produjo la lectura y patrocinio de su mentor, Raúl González Tuñón, cuya obra está impregnada de una nostalgia imperecedera.

Las preguntas, el olvido, la esperanza

Su segunda producción poética, El juego en que andamos (1958), navega por un tono en el que, sin perder su carácter lírico, propone un mensaje desafiante, aún más contestatario ante las injusticias que en su producción anterior, donde las preguntas comienzan a brotar –rasgo que será característico de su obra posterior–, y temas como la memoria ante el olvido o la niñez mancillada son matizadas, aquí también, por tenues luces de esperanza. En este sentido, el poemario se estructura en una primera parte dominada por lo alegórico, para dar paso, en su segunda parte, a un carácter más figurativo y diáfano. Y esa bisagra la constituye el poema “Límites”, que supone una divisoria de aguas entre la conjetura y la acción, entre la emoción individual y el sentir social. Un poema que resume buena parte de la tónica que domina toda esta primera época gelmaniana:

¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí la sed,
hasta aquí el agua?
¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el aire,
hasta aquí el fuego?
¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el amor,
hasta aquí el odio?
¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el hombre,
hasta aquí no?
Sólo la esperanza tiene las rodillas nítidas.
Sangran.

La lucha, a fin de cuentas, es la única forma de sobrevivir para el ciudadano de a pie. Porque para Gelman luchar es sangrar; y este sangrar, precisamente, es el factor que establece la paradoja: luchar para vivir o luchar para morir. Si bien la cuestión queda irresuelta, sí se atisba la conclusión de que la lucha es siempre positiva, esa “esperanza andando en pantalones” capaz de alcanzar un territorio de mayor equidad, y tal intención es alimentada por versos cargados de optimismo, del convencimiento de que hay un más allá, una postura que se condice con su afinidad al internacionalismo del Partido Comunista Argentino en el que militaba por entonces, y que años después –tras la eclosión de la Revolución Cubana– acabaría cuestionando.

La nostalgia del otoño

Velorio del solo (1961) supone una propuesta más explícita hacia una lucha social que se torna cada vez más necesaria. Pero son palabras teñidas de un importante cariz nostálgico –que ya se percibe en el mismo título del poemario–, y de una voz dispuesta a volcar piedad sobre los desposeídos. En este sentido, el concepto del otoño –omnipresente en todas las obras de este primer Gelman– adopta en Velorio del solo un protagonismo esencial. El omnipresente otoño es para Gelman esa época oscura que avizora cambio, la cercanía de una luz, la ebullición propia que otorga la esperanza. Esta tercera publicación supone una arenga sutil que, sin abandonar el lirismo, representa un acopio de fuerzas hacia un verano aún lejano, pero posible.

El origen de esa nostalgia es el deseo del imposible regresar a un pasado dichoso. Una nostalgia que se alimenta de sí misma mediante el olvido; olvido que, paradójicamente, es el antídoto que podría eliminar la nostalgia. Velorio del solo sugiere que la mitificación del pasado construye una ficción a la que nos aferramos, un forzar la máquina de la nostalgia que solo pretende evadirnos de la idea de la imposibilidad de ser dueños del presente.

Hasta que la muchacha se asomó al balcón
de pie sobre la tarde íntima como su cuarto con la cama deshecha
donde todos creyeron haberla amado alguna vez
antes de que viniera el olvido.

De La muchacha del balcón

Estas sentimentales trazas sobre el modo que tiene la nostalgia para manifestarse encuentran una respuesta en lo político. La referencia a lo que por esos años acontecía en Cuba y en China es la ilusión necesaria para evaporar el otoño, la verdadera esperanza de ese verano que tarde o temprano habrá de llegar. Los aires de la Revolución (en mayúsculas) son el verdadero y definitivo afán capaz de evaporar toda nostalgia por un pasado errante y proporcionar “un río de victoria”. Así baja el telón de este poemario, con una optimista y por demás contundente referencia al movimiento político y social que por entonces se desarrollaba en China.

De la voz del pueblo a la voz del yo

En 1962 Gelman publicó Gotán, un acercamiento al habla de la calle como manera de manifestar “lo nuevo” desde un punto de vista moral y social, pero también político. En efecto, esta obra supone en Gelman una intención de acentuar su posición política, ávido de utilizar un lenguaje llano para dar voz a quienes no suelen tener la oportunidad de expresarse. Sin despreciar la emotividad en el verso ni el tratamiento lírico de la palabra, el empleo de vocablos típicos del habla coloquial de Buenos Aires –el lunfardo– se revela en palabras como anclao o chiruza, y se percibe ya desde el mismo título del poemario, que consiste en un frecuente juego léxico de invertir las sílabas de las palabras, tan usual en la poética del tango. Precisamente, Gotán comienza siendo un mensaje de desesperanza y de lamento, dos valores prácticamente inherentes a este género musical. Desesperanza es la que experimenta un viejo león de zoológico, o una prostituta adolescente llamada María, o un albañil exiliado. Así, esta primera parte encadena un plañido tras otro de personajes oprimidos que no parecen hallar la salida.

Sin embargo, a partir de la segunda parte –que lleva el ilustrativo título de Como esperanza–, la poesía adopta una intensidad que busca sumar fuerzas y así abordar el cambio, un cambio cuyo nombre es uno solo: revolución. Gelman ejemplifica esa revolución mediante la lucha emprendida por el poeta checo Jiri Wolker; precisamente, el poema La vez que vi a Jiri Wolker es un homenaje a este activo participante del Partido Comunista, muerto de tuberculosis a la temprana edad de 24 años, que, no obstante, consiguió establecer un nuevo estilo poético inspirado en la expresión de la clase proletaria. Y tal es el espíritu con el que Gelman –cautivado por la obra de Wolker– gestó Gotán.

La tercera estación de este camino a la esperanza se presenta en la última parte del poemario, titulado Cuba sí, una vigorosa loa a la Revolución Cubana que representa el camino de llegada a la tanguera desesperanza con la que se había abierto el poemario. Estos nuevos aires se imprimen mediante sensaciones cotidianas, con versos llenos de ímpetu, mares rabiosos cuyos náufragos son salvados por estas olas de cambio. En estas últimas líneas, la Revolución es tratada por Gelman como primavera, como un aflorar de esas esperanzas antes tan anheladas.

Hasta Gotán, el lenguaje de Gelman está dominado por una afinidad a las voces del habla popular, con un tono épico, transparente, que en los años subsiguientes abandonaría para adoptar un tono más hermético. Este poemario, de hecho, supone un cierre de etapa, ya que a partir de entonces experimentaría un descreimiento cada vez más profundo hacia aquel comunismo que abrazara con fervor durante más de una década, descreimiento surgido a causa de la fractura de las diferentes facciones del partido tras la Revolución Cubana y la creciente adhesión del autor hacia otras formas de protesta, como las provenientes de Estados Unidos con los beatniks o el movimiento hippie. Este desencanto por el Partido Comunista Argentino se reflejará, años después, en la exploración de un estilo más denso, pero principalmente de un registro que muta de lo contestatario y comprometido a lo simbólico –como podemos ver enHechos (1978), Notas (1979) o Si dulcemente (1980)– o incluso a lo narrativo –como en el poemario Bajo la lluvia ajena (1980)–.

La responsabilidad del poeta combativo

En algunos pasajes de esta primera poesía, el joven Gelman se atreve a reflexionar sobre el propio acto poético, el de sí mismo como poeta que toma una posición determinada ante el mundo. El poeta ante el mundo y ante sí mismo, ante el compromiso que supone adoptar la poesía como territorio de comprensión; una postura que, acorde con la ideología enarbolada durante esos años, asume con responsabilidad, como si de una misión se tratara, una profesión que “me obliga a trabajar de día, de noche, / con dolor, con amor”, dispuesto a aceptar una especie de función social del poeta que gestiona las palabras como factor catalizador, como reunión de fuerzas. El verdadero poeta, para Gelman, es aquel que establece un pacto entre la sociedad que habita y el arte que cultiva:

A este oficio me obligan los dolores ajenos,
las lágrimas, los pañuelos saludadores,
las promesas en medio del otoño o del fuego,
los besos del encuentro, los besos del adiós,
todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre.

De Arte poética

Y en esa tarea, el poeta militante debe estar pendiente de las señales que surgen a su alrededor, para interpretarlas y subvertirlas. Ciertos versos recurren a una función vocativa del propio Gelman, como una llamada para estar alerta y cumplir con esa función social del poeta. El propio nombre de Juan surca varios de sus poemas, pero también el mismo apellido del autor, en un tono que aparenta ser de amonestación:

la poesía pasará como un animal desconocido por la ciudad llena de bruma
y sonarán los tiros de la palabra, Gelman.

De Nacimiento de la poesía

Esta condición activa del poeta, sin embargo, no debe claudicar ante la habitual relegación a la que suele ser sometida la poesía por el común de la sociedad (“ningún decreto los prohíbe / ninguna radio los calumnia”). Si la poesía pasa desapercibida para el mundo, el mundo jamás habrá de ser algo inadvertido para el poeta. Más bien lo contrario: he aquí ese compromiso, esa responsabilidad. La poesía empuja a la luz lo que la sociedad, por ignorancia, siempre ha mantenido en las sombras. Por ello Gelman no duda en censurar a los poetas que no se comprometen y que solo mantienen una impostura:

Muchos de ellos se encuentran sin cojones
en el momento culminante del cariño:
no es problema, se escriben un versito
pa’ la posteridá.

De El facto y los poetas

Durante estos primeros años de borboteo poético, de militancia por forjar “lo nuevo” a partir de un cambio moral y político, Gelman se abocó a la gestación de una huella literaria basada en la ilusión por un porvenir diáfano, en un eterno mirar hacia delante, con un lenguaje sin medias tintas. Un realismo social que las vicisitudes de las experiencias vividas en las décadas siguientes lo empujarían a una evolución donde el nosotros vuelve a mirar hacia un yo consternado, lapidado por el exilio forzado, por la tragedia familiar, por la negativa de regresar a una Argentina que ya no le pertenece, que lo ha expulsado como se expulsa a un perro. Una poesía que, si bien en los años posteriores mutaría a un lenguaje más impermeable, igual será capaz de mostrar los vestigios de esos primeros ecos, ecos de esperanza que le permitieron sobrevivir a la miseria espiritual que se ciñera sobre su país durante los nefastos setenta. Esperanza, sí: el único motor que le dio aire al gran poeta de la mirada triste hasta el final de sus días, a pesar del exilio, del dolor, a pesar de tanta sangre vertida… ¿Acaso hay otro camino que la esperanza para seguir adelante?


Articulo: http://revistadeletras.net 04/02/2015