lundi 12 octobre 2015

Una charla entre Gabriel GARCIA MARQUEZ y Akira KUROSAWA

Una charla entre Gabriel GARCIA MARQUEZ y Akira KUROSAWA
Por  EL TIEMPO

EL TIEMPO reproduce la conversación del nobel colombiano con uno de sus cineastas favoritos.

En octubre de 1990, Gabriel García Márquez y el cineasta Akira Kurosawa coincidieron en Japón y se sentaron a conversar durante seis horas, a la espera de que menguara la fuerza del tifón Kyle, que afectó al país del sol naciente.

Esta charla, que toma cursos extraños, mediada por un traductor del japonés al español, fue grabada por un tercero y estuvo guardada por años en unos viejos casetes. EL TIEMPO, al cumplirse el primer año de la muerte de García Márquez, reproduce varios fragmentos, comenzando por sus comentarios sobre la película Sueños, que pocos meses antes le había deparado un gran éxito al cineasta nipón. (Especial multimedia: Mi encuentro con García Márquez)

Akira Kurosawa (AK): Inmediatamente después de haber acabado el trabajo de Sueños, comencé con uno nuevo.

Gabriel García Márquez (GM): Vi Sueños en Nueva York. Me pareció maravillosa, rompió todas las leyes. Fui con Woody Allen esa noche.

AK: Este es un libro de cuando estaba trabajando en Sueños (lo entrega a Gabo).

GM: Yo recibí el álbum de algunas de sus películas, creo que era de Ran. Aquellas eran unas litografías.

AK: Estos son dos pequeños regalos de mi parte.

GM: Decía que estuve con Woody Allen aquella noche en que acababa de ver Sueños también y me manda a decir que le encantó. Yo le dije que lo iba a ver a usted aquí y me dijo que al regreso deseaba que le contara toda la conversación porque él quería saber siempre qué decía Kurosawa, y le dije que no le contaré porque nos roba la película.

‘Una película que termina con un tifón’

Después de hablar del clima en Japón, en especial de los tifones, ya que Kurosawa esperaba que pasara Kyle para terminar una filmación, hablan de esta película:

GM: ¿Y la historia qué es?

AK: Es difícil de explicar en pocas palabras...

GM: No, no me refiero a qué va a ser, sino si se le ocurrió a usted o es de alguien.

AK: Hubo un cuento original, pero en ese cuento había una protagonista, una abuela de 80 años. Lo que yo usé del cuento original solamente fue la existencia de esa protagonista y yo fui la persona que le puso ‘carne’ a ese cuento e hice la obra. Casi no existe algo parecido entre el guion y ella, solo un poco de viento y, ¡ah!, una escena del cuento original también. El escenario del tifón lo estoy pensando como último escenario. (Lea también: Un documental de Gabo, con ojos británicos)

GM: ¿El último escenario de la película o de la filmación?

AK: La parte final de la película.

GM: Una película que termina con un tifón...

AK: Una última escena en la película y también un último trabajo en el rodaje.

GM: A mí me llamó la atención el sonido de la lluvia en Sueños y entonces me di cuenta de que me había llamado la atención en Rashomon, por lo mismo. Cuando vi Rashomon, yo estaba muy joven y no lograba darme cuenta de que me estaban hablando con el sonido, y ahora sí me di cuenta.

Yo he visto todas sus películas, varias veces, y siempre digo que me gusta una especialmente y nadie sabe por qué, y es Barbarroja. Llevé a mis hijos cuando crecieron, pero cuando eran niños, les dije: “Cuando sean grandes, los voy a llevar a ver una película, Barbarroja”, y la siguen viendo. El mayor es fotógrafo de cine. (En video: La historia 'Detrás de la foto': El último gran retrato de Gabo)

AK: Barbarroja para mí fue un punto de cambio, es decir, yo estaba tratando de caminar en una dirección y llegué donde yo quería, es decir, a la meta, y eso era Barbarroja, y una vez terminada, empecé otra vez mi camino.

GM: Eso yo lo noté, es una película completamente distinta de todo lo suyo. La misma película tiene dos extremos: una escena extrema es la de la mantis religiosa...

‘Por favor, no corte sus obras’

Después, García Márquez le comenta a Kurosawa sobre las dos versiones de Los siete samuráis, de diferente duración, pues una tiene dos horas cuarenta y ocho minutos y la comercial, hora y media.

GM: La versión comercial, ¿qué duración tiene?

AK: Es la duración que tiene en los cines. El escritor me dijo que cuando vio la versión original, era mejor.

GM: Pero yo conocí la versión comercial de hora y media.

AK: Eso no es bueno. Se cambió totalmente el color de la obra.

GM: Sí, me imagino, pero como yo no conocía la original, me pareció muy bueno el final. Yo supe que existía una versión mayor muchos años después.

AK: Tuve que cortarle para participar en el Festival de Cine de Venecia. Los organizadores, después de ver el original, dijeron que era mucho mejor y que de hoy en adelante por favor no cortara las obras. Desde entonces, no lo he hecho. Con Los siete samuráis, no la corté. Había la versión corta, pero lo que presenté fue la versión larga.

GM: No la conocía, solo la corta.

AK: Y también hay otra versión de la película, que la hicieron con la intención de pasarla por televisión de alta definición, que tiene mayor número de líneas, y eso también va a aparecer cuando salga en video.

GM: Pero no se ha visto en cine.

AK: Es la misma, pero con la tecnología de alta definición aplicada.

GM: Yo recuerdo la fotografía de Los siete samuráis...

AK: Trabajo con una compañía de cine que se llama Sojo y son los encargados de usar la tecnología de alta definición para todas mis obras.

GM: A lo que no me acostumbro todavía es al color: yo sigo viendo sus obras en blanco y negro.

AK: La última obra en la que estoy trabajando se llama Rapsodia en agosto y es la sexta obra que estoy trabajando en color.

GM: Usted empezó a trabajar en color con La fortaleza escondida, creo.

AK: El título en japonés no está literalmente traducido y se trata de un protagonista que es un hombre minusválido que está loco por los trenes.

(Es necesario aclarar que aquí Kurosawa se refiere a su primera película en color, que no fue La fortaleza escondida, sino Dodes’ka-den, traducida como El camino de la vida.)

GM: La recuerdo en blanco y negro.

AK: La primera obra que comencé en color es esa (El camino de la vida)

GM: Yo estaba seguro de que era La fortaleza escondida. ¿Cuál fue la película que hizo en Rusia?

AK: El cazador (también conocida como Dersu Uzala). Está hecha en 70 milímetros. En ese formato se pueden hacer obras bastante buenas, como Lawrence de Arabia y también Ben-Hur. Las cintas de 70 milímetros requieren mucho dinero; desde el punto de vista del negocio, a veces no es rentable, aun sabiendo que en cine es mejor. En el caso del sonido, también tiene ese extra, es superior también. (Vea también: Macondo está de luto)

GM: Pero ¿qué tanto aumenta en presupuesto?

AK: En ese caso, tenemos problemas. Primero, el rollo es distinto y el costo de este es muy alto. Y aparte, los cines que pueden reproducirlo son muy pocos. Todo el mundo sabe que hacerlo de esa manera es mejor, pero desde el punto de vista financiero no se puede, como negocio.

GM: ¿Quién escribe los guiones? No quiero que esta conversación parezca una entrevista de prensa, pero es que tengo una gran curiosidad por saber cosas de usted y de su obra.

AK: No se preocupe, estaba preparado psicológicamente para responder a sus preguntas.

GM: Ayer me sucedió lo contrario con otra persona. A él le sucedió lo mismo conmigo en el tiempo que duró la comida, tres o cuatro horas, pero fue muy divertido para mí ver qué cosas tan curiosas le interesaban que no le habían interesado a otra persona. Pero tengo más preguntas para usted, después de leer sus memorias, porque estas contestan preguntas, pero crean otras. Es el sonido de las memorias.

AK: Me he dedicado a escribir mis memorias desde el comienzo, desde bebé hasta Rashomon. Están escritas en inglés. A partir de esa película, ya no tuve interés en escribir memorias, entonces no he trabajado más en ellas.

GM: Yo las leí en castellano.

AK: Puede ser que haya en castellano.

GM: Mercedes ya las leyó. Somos hinchas todos en la casa.

AK: Es un gran honor para mí.

GM: Y mi hijo, que es director de fotografía, está más pendiente.

AK: ¿Me puedo quitar el sombrero, por favor?

GM: Se puede prestar a strip-tease.

AK: ¿Se puede fumar?

GM: Sí, mi esposa fuma cuatro cajetillas en la casa. Yo dejé de fumar hace 25 años. Y la prueba de que a usted no le hace daño, es la edad que tiene y lo fuerte que está.

AK: Los médicos a veces no dicen la verdad, porque dicen que el alcohol tampoco es bueno, pero resulta que desde joven estoy emborrachándome mucho, y hasta ahora no encuentro dificultades. Estoy muy sano.

GM: Graham Greene tiene la edad de usted y se bebe un litro de whisky diario y tres litros de vino en las comidas.

AK: Hay personas que ni fuman ni beben y se mueren cuando son jóvenes.

GM: Mi médico dice que nunca estoy enfermo. Y muchos se ponen bravos con él, y dice que se le mueren tantos enfermos como a los otros médicos, pero que los suyos mueren más felices.

AK: Yo me recuperé completamente del accidente que tuve.

‘El problema fueron los médicos’

Luego, García Márquez le describe un accidente de tránsito que tuvo en Venezuela. También, su llegada al hospital, los autógrafos que le pidieron y cómo no lo atendían por eso. Asimismo, le comenta que el mejor médico traumatólogo no lo atendió por ser domingo y porque iba a una fiesta, pero al día siguiente descubrió que tenía cuatro costillas rotas y un golpe en el bazo. “El problema no fue el accidente, sino los médicos”, dice el nobel colombiano.

AK: ¿Por qué el doctor, cuando escuchó su nombre, no se quiso meter?

GM: Le pareció mucha responsabilidad. No quería tocarme porque pensaba que me iba a morir, pero por fortuna todo está bien ahora.

AK: Qué bien. Si no hubiera sucedido ese accidente hace dos años, hubiéramos podido encontrarnos en el mes de octubre de 1988.

GM: Iba a viajar de Caracas a La Habana, al taller de cine. Y tuve que aplazar y cambiar todo, pero también me sirvió mucho, era el primer accidente de mi vida y la primera vez que estaba en el hospital. Entonces, cuando desperté el primer día en el hospital no tenía que levantarme a hacer nada. Me dio una especie de felicidad.

AK: Yo también estuve en el hospital y tuve que sufrir operaciones. A veces quiero huir al hospital y sentirme tranquilo.

GM: Le hacen todo a uno.

AK: Y la responsabilidad está en los doctores, yo no tengo que hacer nada.

GM: Toman la presión cada que cambian a la enfermera. Todo funciona de otra manera, tienes el pretexto para no levantarte, para no trabajar, es una vida ideal. A mí me gusta mucho comer, pero tengo una facilidad para engordar, entonces yo siempre atiendo unas dietas feroces. En el hospital es una maravilla: te dan una tacita de caldo, un pedacito de pollo, un poquito de arroz, era la única comida y era la dieta ideal. Todo era perfecto.

Me quedé pensando: ‘¿Por qué yo, que en la vida me he reventado tanto, que he hecho tantas cosas, no tengo ya tranquilidad? Y tanta gente sí... Ahora que no puedo por el accidente, es otra vida. Pues de ahora en adelante hago lo que me da la gana, no veo a nadie, no vuelvo a tener compromisos, no vuelvo a ser serio, no vuelvo a llegar puntual a las citas más largas. En adelante hago lo que me dé la gana’. Cuando se lo conté a mi esposa, se puso mal y me dijo: ‘Si vas a cambiar tanto, serás capaz de abandonarme y abandonar a tus hijos’. Y logré hacerlo durante un mes: vivir totalmente libre. Pero, poco a poco, me fui apretando y volví a quedar en lo mismo. Y yo tenía que ir en ese octubre.

AK: Fui hace dos años, al Festival de Cine Latinoamericano. Estuve esperando su llegada en ese momento. Estaba esperando, poniéndole la posición de presidente para la feria del festival solo para encontrarlo a usted. Pero me siento mejor por encontrarlo como persona, más que como presidente de una organización.

GM: Hubo una televisora aquí que me mandó a decir que si tenía una conversación con usted, ellos querían filmarla para transmitirla, pero les dije que se trataba de una conversación totalmente privada.

AK: Es una mentira, esta persona parece que está... No me preguntó.

GM: Yo creo que no le preguntó. Ellos querían hacerlo, creo que a usted no le habían preguntado, querían saber si yo estaría de acuerdo.

AK: Hay muchas personas en la prensa que dicen cosas que realmente no hemos dicho. Hay personas que vienen a mi ciclo. Esta vez puede venir alguien, el señor García Márquez con su contraparte, y dicen que se acordó, y, por lo tanto, preguntarán.

GM: En la lista de solicitudes que encontré aquí para hacer entrevistas había una que decía que yo estaba de acuerdo, y no tengo la menor idea de quién es.

AK: Hay que tener cuidado porque son pícaros a veces.

GM: Yo tengo una larga experiencia en eso.

AK: Yo también tengo ese problema porque hoy día muchas veces usan esa técnica.

GM: Yo, a ese reportero, le hubiera dicho que sí, pero puesto que dijo mentiras le dije que no, porque el que dice una mentira puede decir dos.

AK: Uno se va a dar cuenta cuando una persona le está diciendo la verdad.

Una historia japonesa

En otro aparte de la charla, García Márquez le cuenta de su obsesión por una historia del escritor japonés Yasunari Kawabata:

GM: Y, entonces, desperté, unos días después, me acordé de una imagen y pensé: ‘sé que a partir de esa imagen voy a escribir una novela muy corta y muy hermosa’. Y no sé qué es, pero yo sé que va a ser así, y sé que dentro de mí hay una especie de digestión, que está trabajando en esto, y que un día va a salir para una historia corta y muy hermosa. Eso no me cabe ninguna duda de que es una novela.

Hay una novela, un cuento corto que me enloquece, de Kawabata. Es el de La casa de las bellas durmientes. Así se llama en castellano. Cada vez que leo esa novela me da una gran envidia de no haberla escrito yo. Y he buscado la manera de escribirla, que no se parezca, pero no se puede porque es una línea muy clara. He pensado incluso volver a escribirla en español, como a mí me dé la gana, y hacer un chiste diciendo ‘Traducción libre de una novela homónima de Kawabata’.

Y cuando me vino esa imagen de esa mujer, en esa mesa, muerta, me puse a pensar: ‘Eso es de alguna manera lo que yo estoy buscando en relación con ese libro’. Hay un trabajo inconsciente de las obras que uno no alcanza a captar. Por eso, no leo las críticas que escriben sobre mis libros, porque ese misterio a veces lo descubre un crítico inteligente y si lo va a explicar, se me destruye a mí.

Toda esta historia la cuento porque pienso que si usted puede y quiere y se le ocurre, puede realmente hacer con ese libro (se refiere a El otoño del patriarca) lo que quiera. Más aún, creo que lo único que se puede hacer con ese libro en cine es encontrar a alguien como usted, que haga lo que quiera. Adaptarlo al cine, yo creo que es imposible; repensarlo en cine en otra cultura completamente distinta, yo creo que sí posible, si es una persona como usted.

AK: A veces es imposible mantener la imagen de la literatura en imagen de cine. A veces es posible y a veces, imposible. No hay manera de expresarlo en cine, y yo quiero estudiar su libro y ver lo que puedo hacer. Hay algunos directores que, bueno, es un ejemplo de una persona que yo conozco, no es un gran director, sino que está a medio camino. Un director que no conoce mucho a veces no se da cuenta de que él es víctima de la trampa de la literatura, la magia de la literatura, es decir, él quería sacar una imagen, tenía un libro de una persona que quedaba muerta, al lado de un tren. Esa era la imagen que él tenía, y de repente vio un sitio y me cuenta: ‘Este es el sitio que yo quería usar, el sitio exacto que buscaba’. Entonces, yo le dije: ‘No, usted está equivocado, usted sabía que este tren había matado a alguien y por lo tanto ha dicho que este es el sitio que buscaba usted, pero las personas que van a ver la cinta solamente saben del tren y del bosque que está alrededor’. Entonces, hay directores que están engañados por la magia de la literatura.

Hay un ejemplo que es imposible hacerlo en audiovisual: es un pueblo de minas llamado Ilidachi. Tiene muchas chimeneas muy grandes y el río entero tiene una impresión muy rara y cuando filmamos ahí. Yo era asistente de dirección. El director dijo que era magnífico y filmamos eso, pero cuando apareció en cinta grabada, no era una cosa magnífica, y lo que pasaba en el rollo eran los familiares que tienen a sus esposos o hijos que están dedicados a un trabajo muy peligroso dentro de las minas. Si uno visita ese pueblo se da cuenta del sentimiento de las personas que viven ahí, con sus personas cercanas en peligro, se nota que están preocupados siempre, hasta que regresan a casa. Y si uno ve el paisaje junto al sentimiento de las personas, capta algo, da una impresión muy rara, pero lo filmamos, y los espectadores, cuando lo ven, no sienten nada.

GM: Las cargas mágicas no están en el lugar, sino dentro de uno. Ese es el problema.

AK: Teníamos que hacer algo, crear algo para que la persona pueda sentir eso, sentir como espectador. Este es el trabajo más difícil de los directores y hay casos en que es imposible de hacer esa creación, hacer sentir a las personas que ven eso por medio audiovisual. Hay que contar muchísimos cuentos separados, acumular eso y hacer comprender a los espectadores el sentimiento que tienen los personajes allá. Pero uno no se da cuenta hasta que es imagen, y en audiovisual es muy difícil.

GM: Sí, porque no hay engaño posible.

AK: No se puede explicar. Lo peor en cine es que empiece a explicar sobre las cosas.

GM: En literatura tampoco se puede explicar. Otra cosa son los ensayos, los filósofos, los críticos: ellos sí explican.

AK: Los críticos sí explican, y a veces me molestan por explicar. Lo que no me gusta es que las personas primero lean lo que explican los críticos y luego vean mi obra.

GM: En eso no hay remedio.

AK: En Japón hay más personas que primero leen la crítica y luego van al cine.

GM: Los críticos viven de eso.

AK: Por eso, a mí, a veces, me causan problemas.

GM: Nunca llegarán a saber cómo es la realidad del misterio de la creación.

AK: Claro, es verdad. Respecto a El otoño del patriarca, después de terminar el trabajo que estoy haciendo ahora, quisiera estudiar el tema desde ese punto de vista. Y si siento yo mismo que con eso sí puedo hacer algo, voy a informarle de mi parte.

GM: Esa es la gran ventaja que hay con usted: que si usted siente que no hay nada, lo dirá. Porque hay muchísima gente que anda alrededor de mi agente tratando de hacer mis libros en cine, pero lo quieren por hacer el libro, por figurar como directores de los libros. Usted jamás lo hará por eso, sino porque lo siente. Nadie diría que no. Lo que me tranquiliza de usted es que si ve que es no, es no; el único que lo puede hacer es usted.

AK: No soy el único que puede decir no.

GM: Nadie más lo dice. Todos dicen que sí y eso me da una gran desconfianza. Siempre he tenido curiosidad: ¿por qué se le ocurrió hacer Barbarroja? No sé si es de una novela.

AK: Es una novela.

GM: ¡Ah! Es una obra de literatura.

AK: El autor se llama Shûgorô Yamamoto, y él me había dicho que no haría cine con esa obra de literatura porque no tendría éxito. Y yo le dije: ‘Se puede hacer cine con eso, déjeme hacerlo’.

Y hay una obra de él que se llama La calle que no tiene estaciones (del clima) y era una obra que él nunca dejó que se hiciera en cine. Un amigo mío trató de obtener los derechos de publicación de la obra después de que Yamamoto falleció. Yo visité a esa persona y le dije que quería hacerlo en cine y me comentó que el señor Yamamoto le dijo que no dejara a nadie hacerla en cine, pero que si yo lo hacía, sí. Entonces, me autorizó para hacerla, y eso fue Barbarroja. Desgraciadamente, el señor Yamamoto no alcanzó a verla. Él tenía una visión concreta sobre el cine, cómo debe hacerse, era muy divertido trabajar con él.

Cuando estuve trabajando en Barbarroja, me dijo que trabajara libremente, pero que tuviera cuidado en lo siguiente: el protagonista, Barbarroja, es un personaje que en sus experiencias con mujeres siempre había fallado, y que lo tuviera en cuenta. Pero eso no estaba en la novela; tenía esa idea y la escribió él mismo.

GM: Él cree que lo escribió.

AK: Eso depende de muchas cosas. Uno lee una novela o a veces hasta yo comento mi propia obra, si me gustó tal escenario o tal punto. Y a veces, el novelista, en su original, no había escrito eso, es una cosa que yo le agrego, pero ellos tal vez querían escribir eso. En este caso, no está en el libro y yo se lo agregué.

GM: Es que los cuentos son mezcladores de venenos.

Usted siempre lleva una cámara fotográfica y hoy no trajo.

AK: No tengo.

GM: Siempre la lleva. ¿Hoy hizo fotos?

AK: Quiero tomar después.

Escena final

Cuando García Márquez le pide a Kurosawa que vaya al festival de La Habana de ese año, este le explica que no viaja por una dolencia, un lumbago. Y bromean sobre esto y sobre el tifón que espera Kurosawa para filmar su película. El cineasta le dice que no tendrá mucho tiempo por el trabajo de posproducción. Ambos intentan hacer coincidir sus agendas para volver a verse en los días que García Márquez pasará en Oriente, en donde no quiere llamar la atención para estar tranquilo. Kurosawa le dice que cuando filmó Ran, el productor lo llevó por todo el mundo y lo perseguían los periodistas: “Caí al suelo tres veces, terminé muy agotado”.

GM: Ahora los periodistas lo buscarán para saber de qué habló conmigo. Yo diré que del tifón y las hormigas.


Articulo : http://www.eltiempo.com  19/04/2015