mercredi 30 décembre 2015

Maurizio MARINI∕Las musas inquietantes de CHIRICO

OBRAS FUNDAMENTALES DEL ARTE DEL SIGLO XX

El convulso siglo XX trajo las transformaciones más radicales a la humanidad... y a la creación artística. El Cultural, de la mano de Elena Vozmediano, ha querido conmemorar sus logros en el ámbito de las artes visuales con una colección de ensayos sobre algunas de las obras fundamentales producidas en esos cien años. Obras que fueron importantes entonces y que continúan siéndolo hoy por la influencia que todavía ejercen.

Las musas inquietantes de CHIRICO
Por Maurizio MARINI

“Trabajo sin Cesar, he terminado un cuadro, Las vírgenes inquietantes, y ahora pinto una naturaleza muerta donde se ve una casa representada en una caja dentro de una habitación y otra casa que se ve desde una ventana. Sigue siendo mi amigo y trabajemos juntos. Es necesario insistir. Somos los nuevos Colones. Llevamos con nosotros las tristezas y las esperanzas de las expediciones lejanas”.

Así (entre otras cosas), anuncia Giorgio de Chirico en 1918 a Carlo Carrà la conclusión de la que será más conocida como Las musas inquietantes, una de sus obras maestras e, indudablemente, el cuadro más significativo de la llamada “pintura metafísica”. De Chirico lo realiza en el último de los tres años que pasó (como voluntario militar, con su hermano, Alberto Savinio), entre 1915 y 1918, en Ferrara.

Ciudad que en sus escritos define de varias formas, pero, de manera emblemática, como “ciudad de los mil misterios naturales” y también como “bella y melancólica”, “alguna vez metafísica” e “inquietante”.

Precisamente en este clima ferrarés, delineado en el interior de una estructura urbanística “ideal”, adamantina, dominada por la mole del Castillo Estense, toma forma un cuento de hadas, que se nutre del contexto ariostino, de tonalidades ásperas, casi de piedras duras, de la tradición quattro centista de CosmeTura y de Ercole Roberti.

Las vírgenes inquietantes se convierten desde un punto de vista conceptual en las “vírgenes-musas” de un pseudo-Parnaso, de un espacio absurdo, antieuclidiano, en el seno de la perfecta trama geométrica ferraresa. El Castillo Estense se sitúa en el horizonte de una “plaza” transformada en escenario sobre el cual las “musas” desarrollan su propia función metafórica: un recital de máscaras solas, personajes que aluden a un mundo petrificado en el cual la luz y la sombra, si bien aparentemente aún conectadas con los fenómenos físicos relacionados, forman parte de un universo paralelo, basado en reglas acrónicas espacio-temporales y, precisamente, no euclidianas: la técnica es “clásica”, pero el resultado formal es “anticlásico”, proyectado más allá de la “forma”, “metafísico”.

La lectura de la obra está determinada por la verticalidad de la “musa” que, representada como una estatua de espaldas, invita a la contemplación del horizonte destacándose, al tiempo, como el elemento principal del primer plano. A partir de ella se concuerda la función de los otros componentes sobre el escenario “en fuga”. El intenso claroscuro confirma la esencia pictórico-plástica de esta “musa”. Una pincelada vibrante construye el dorso de la figura, mientras toques más consistentes expresan la materia glíptica de los paños (sobre todo en las imperfecciones causadas por una remota erosión atmosférica, como de superficie lunar). El misterio, el onirismo, se condensan en la cabeza roja de maniquí colocada sobre la escultura vertical. Con ella su altura se acrecienta aún más, hasta imponerse sobre el tejido espacial, como unidad de medida y parámetro rítmico. Es, por tanto, la verticalidad el rasgo dominante en la escena: la fuga perspectivita (de la más rigurosa ortodoxia) de las tablas del escenario ofrece las coordenadas visuales, junto con las chimeneas (apagadas, pero aun así referibles a una latente realidad industrial), con las aristas vivas de las torres (cortantes como cristales y estigmatizadas por las sombras, propias y proyectadas), con la superficie articulada del edificio de la derecha, de la amplia sombra que se extiende sobre el tablado en el seno de la cual, sin embargo, se percibe una tercera musa (además de aquella, acéfala, sentada sobre una caja en el eje central), vuelta hacia el espectador.

También ésta es una estatua, pero decididamente “clásica”, visualización casi de una Eurídice metamórfica que vuelve a los Infiernos por el error-amor de Orfeo, quien había intentado subvertir las reglas de la Vida y de la Muerte. Su presencia-ausencia, ¿hace más inquietante a la musa? ¿O es más bien otro componente de ese juego encantado entre la memoria y la percepción óptica?
La verticalidad, constituye, de hecho, tan sólo la trama sobre la que se desarrollan las fases progresivas de la lectura de la imagen. Toda esta regularidad explícita en la aplicación de las reglas lineales del clasicismo es contestada por el disfrute contemporáneo del primer plano. Aquí, en síntesis, se insiste sobre los ejes compositivos.

No sólo comparecen largas sombras diagonales (alcanzan incluso los márgenes del cuadro) que rompen la homogeneidad narrativa del conjunto, sino que la misma equivalencia cromática queda alterada, al límite del derrumbamiento.
En este sentido, la caja con taracea de triángulos (azul, rojo, amarillo, negro y blanco) a los pies de las musas es el catalizador que pone en duda la entidad de toda la construcción del cuadro y acaba por chocar con la geometría de la otra caja, de color malaquita, inmediatamente por encima de ella, sobre la que se sienta la segunda musa.

La caja del primer plano es por tanto una entidad extraña, claramente deformada y, en consecuencia, deformante. Sus campos triangulares componen un conjunto cromáticamente alienado del contexto de tierras, sombríos tonos esmeralda y rojos-Garanza, pero, sobre todo, del ángulo superior izquierdo, que invierte la perspectiva alterando el ritmo de lo ya establecido. Sin embargo, esta inquietante anomalía reabre el ensamblaje de los pentagramas: la asimetría de los ángulos remite, sin solución de continuidad, a las verticales de origen y a las vistosas diagonales del primer plano (la arista de la caja de color malaquita, sobre la vertical central, destaca la perspectiva del Castillo Estense).De este conjunto de dudas y ficciones se deriva un espacio ambiguo si bien surgido de otro sumamente racional.

La dimensión que se obtiene es cumplidamente metafísica e idónea para la representación de las musas, las cuales, en cuanto inspiradoras de las artes, generan formas e ideas, pero, en cuanto condenadas a la virginidad, son transformadas por la ausencia del amor en monumentos al absurdo.


Giorgio de Chirico (Volos, Grecia, 1888 - Roma, 1978) inicia su andadura artística en 1909, con sus primeros cuadros “enigmáticos”. En París (1911), conoce a Apollinaire, que le pone en contacto con Picasso, Brancusi y Derain, entre otros. En 1915 es movilizado y enviado a Ferrara. Allí sufre una crisis nerviosa y conoce, en el hospital militar, a Carlo Carrá, compañero en la creación de la "pintura metafísica". Las atmósferas de extrañeza, soledad y desasosiego dominan las obras de esta etapa, pobladas de inmóviles maniquíes y marcadas por profundas sombras de iluminación teatral. Su pintura es poco comprendida hasta que en los primeros años veinte los surrealistas lo celebran como precedente de sus ideas. Pero en la segunda mitad de esa década, rompe con las tendencias vanguardistas y comienza a elaborar temas clásicos después retomados una y otra vez, como los gladiadores, los caballos en la playa y los paisajes en habitaciones interiores, en etapas que siempre desorientaron a público y crítica.

Maurizio Marini (1942-2011) fue un historiador del arte italiano especialista del período Barroco y de Caravaggio (de él comisarió en 1999 la gran exposición que le dedicó el Museo del Prado). Entre los artistas contemporáneos sobre los que escribió figuran De Chirico, al que conoció personalmente y con quien mantuvo numerosas conversaciones, Picasso y Mondrian.


Articulo : Articulo : http://www.elcultural.com 12∕2015

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