dimanche 8 février 2015

Herminia MEORO/ HÖLDERLIN o el soñador de Grecia

HÖLDERLIN o el soñador de Grecia
Por Herminia MEORO

En su lírica vibra el deseo de un mundo ideal, identificado con el mito de la Grecia clásica, símbolo de su anhelo poético.

“Jamás comprendí las palabras de los hombres, crecí en los brazos de los dioses”

Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770-1843)

Nacido en Lauffen (Württemberg) el 20 de marzo de 1770, apenas contaba dos años cuando murió su padre. Estudió Teología en el Stift, un seminario protestante de Tubinga, y será entonces, mientras descubre a Kant, Spinoza y Rousseau, cuando trabará amistad con Schelling y Hegel, futuros representantes del idealismo filosófico propio del Romanticismo. Es significativo el hecho de que ambos filósofos bailaran junto al más puro lírico, Hölderlin, en torno al “árbol de la libertad”, festejando la Revolución Francesa. Fue ordenado pastor, pero nunca ejerció su ministerio. Su religiosidad tendrá expresión en sus versos. Así, escribe nueve de los llamados Himnos a los ideales de la Humanidad, muy en la estela de uno de sus amigos, el poeta Friedrich Schiller, y que vienen a cantar a la amistad, el genio, la juventud, la libertad y algunas otras cuestiones especialmente apreciadas en los años jóvenes.

Compañero de grandes hombres de la cultura alemana de su tiempo: Schiller, Goethe o Herder; será el primero quien, además de publicarle fragmentos de Hyperion le proporcionará el empleo de preceptor en casa de Carlota von Kalb, la mujer que le inspira Amor e intriga. Pero la docencia no era la ocupación más adecuada para un hombre que concebía poesía y vida como un todo indivisible y soñaba con el resurgimiento de la civilización helénica, a la que dedicará su Hyperion, novela lírica también conocida como El eremita de Grecia, cuya versión novelada completa apareció entre 1797 y 1799. Recomendado, no obstante, por Hegel como preceptor de los hijos del banquero Gontard, en enero de 1796, Hölderlin parte a Fráncfort y se instala en casa de este. Una vez allí no tardará en enamorarse perdidamente de su mujer, Susette, a quien ve como el ideal de “belleza griega” y la convierte en la Diotima de sus versos.

El comienzo del desequilibrio del poeta puede datar de 1798, cuanto se ve obligado a abandonar Fráncfort e interrumpir su relación con Susette. A partir de entonces, todo parece indicar que nada satisface a Hölderlin y en 1802 es recluido en el manicomio de Tubinga. Una vez dictaminada su locura como benigna, será recluido sin más compañía que un piano desafinado, en el que muchos han querido ver una metáfora de su razón. Johann Christan Friedrich Hölderlin pasará el resto de sus días escribiendo extraños versos firmados con el nombre de Scardanelli.

EL POETA EN SU CONTEXTO

Afirma el profesor y ensayista Jordi Llovet en Teoría literaria y literatura comparada, que cometen un error muchos de los manuales de literatura, al confrontar las etapas históricas de la Ilustración y el Romanticismo: “Hölderlin, por ejemplo, contemporáneo de dos de los más grandes representantes de la filosofía romántico-idealista alemana, Hegel y Schelling, presenta tantos puntos de contacto con la generación romántica como con los más sólidos y tradicionales pos tulados del Neoclasicismo y de la Ilustración. (…) Practicó en poesía las grandes formas de la edad clásica: odas, himnos y elegías”1. La exaltación del yo romántico empieza ya en la Ilustración (Rousseau, Diderot). Todo romántico ha tenido una formación ilustrada y cargada de voluntad ética (Bien, Verdad, Belleza). Jordi Llovet habla de ley del continuum de la literatura y señala que el Romanticismo es una síntesis absoluta de toda la historia literaria anterior a su momento y el germen de las transformaciones posteriores.

Hölderlin es testigo de un proceso histórico muy acelerado y convulso en la Europa de finales del siglo XVIII: se acaba la idea de gracia divina para la monarquía y la cultura europea toma posición política e ideológica. De la crisis de identidad europea nace la búsqueda de referentes, el modelo es el de una Grecia idealizada. Se produce un retorno generalizado al mito de Grecia. Y lo griego es entonces la consecuencia de buscar un interlocutor en momentos de crisis de identidad europea. Se hace necesario un referente con el que medirse. Por ello surge el Neoclasicismo y el poder de los mitos griegos en las literaturas europeas, se recupera la épica y la tragedia.

El modelo era griego, pero una Grecia idealizada y renovada. Hölderlin lleva sus comunes anhelos a la más alta expresión poética, a veces soñando una Grecia pura, en un tono de tensa exaltación anímica, aunque sin perder la solidez expresiva. Su lírica, de tono trágico, exaltado y entusiasta, tiene un tema central: el deseo de evasión hacia un mundo ideal, puro y excelso, identificado con el mito de la Grecia clásica, ideal, como símbolo de su anhelo poético.

FUNCIÓN VISIONARIA DEL POETA

En el estudio preliminar de la clásica edición bilingüe de El Archipiélago, Luis Díez del Corral, advierte ya en el inicio del carácter visionario y da la clave de partida para la comprensión del poema: “Hölderlin no es un poeta-artista sino emisario, vidente, vate con oficio religioso”. Poetiza lo poético en sí, es decir, su poesía se ocupa de lo propiamente poético. “Hölderlin es en sentido eminente el poeta del poeta”. En El Archipiélago se da una dualidad Voz / Silencio. Se ha producido el silencio de los dioses debido a nuestra actitud; de ahí que el papel del poeta sea el de mediador entre el poder de los hombres y las voces de los dioses. La idea es que el poeta se anticipa en la escucha de la voz divina. Es un poeta de lo sagrado, reivindicando que el hombre sea capaz de superar la sordera cotidiana. El Archipiélago es una nueva visión mítica. El hombre había vivido en armonía con lo sagrado (en Grecia), pero ahora se ha desviado, vive al margen, se ha vuelto sordo. La función del poeta es convertirse en un intérprete que capta los misterios.

Es esta, sin duda, una de las preocupaciones capitales en la obra de Hölderlin: el sentido del poeta y de la poesía. En Interpretaciones sobre la poesía de Hölderlin, Heidegger justifica el capítulo ‘La esencia de la poesía’ porque nadie mejor que el lírico alemán es “poeta de la poesía”. Está dividido en cinco apartados que se corresponden con cinco lemas, cinco frases de Hölderlin:

1. “Poetizar, la más inocente de todas las ocupaciones”. (Inocente tiene aquí la significación de defensa del poeta frente a la realidad. Es precisamente el carácter testimonial de la pertenencia del hombre a la tierra, lo que tiene lugar como Historia).

 2. “Para esto ha sido dado al hombre el lenguaje, el más peligroso de todos los bienes, para que manifieste lo que él es”. (Gracias al peligro, el hombre hace una objetivación de lo que es. El ser se abre, se comunica, muestra sus experiencias y estados de ánimo. El lenguaje le sirve como instrumento [bien], pero además puede objetivar el mundo y crearlo).

3. “Muchas cosas el hombre ha experimentado, y muchos dioses nombrado, desde que somos un diálogo y podemos oírnos mutuamente”. (Ser una conversación posibilita al hombre situarse en presencia de algo que permanece y exponerse a lo mudable, introducirse en el devenir del tiempo. En el momento en que se nombra el mundo, nace para la conciencia del hombre).

4. “Empero lo que perdura, eso lo fundan los poetas”. (Funda lo permanente. Para que el ser se abra y tenga anhelo de lo que permanece tiene que ser llevado a la movilidad. La poesía es el primer movimiento que hace que el hombre nombre, y posibilita la apertura del ser.)

5. “Lleno de méritos, pero poéticamente, habita el hombre que está en esta tierra”.

Heidegger se sirve al principio de la aparente contradicción en las citas de Hölderlin referidas al hecho de “poetizar”, definida como la ocupación más inocente de todas” y la definición de “lenguaje” como “el más peligroso de los bienes”. Así, Heidegger rastrea el significado del lenguaje como un bien, aunque un bien peligroso. Es un bien porque será el vehículo por el cual el hombre es capaz de dar fe de lo que es. El hombre “es” en el momento que atestigua su pertenencia al mundo. Para atestiguar lo que es, el hombre ha sido dotado de un medio, que es el lenguaje. Así, el lenguaje es un bien.

Pero, su condición de bien “peligroso” le viene dada por la proyección en relación dialéctica con él. El ser humano es originariamente un diálogo, una conversación. Esto requiere la posibilidad del emisor y del receptor, el que habla y el que escucha.

Heidegger señala que el hombre tiene como tarea fundamentalmente dar testimonio de sí. Este sí mismo se realiza en la pertenencia a la tierra, como heredero y aprendiz de todas las cosas. El hombre testimonia su pertenencia a lo ente en su totalidad en esa unificación sin límite que es lo histórico, pero para que lo temporal-histórico sea posible, el hombre usa el lenguaje. El lenguaje es, por tanto, el lugar de la unificación histórica de lo ente, es decir, de las cosas, que el hombre liga con la palabra. Pero este juego lingüístico con el mundo (lo ente) tiene una doble vertiente: es “la más inocente de todas las ocupaciones” y, al mismo tiempo, la más peligrosa, según encuentra Heidegger expresado en unos versos de Hölderlin. Así, a partir del lenguaje (conversación y los interlocutores), Heidegger desbroza el surgimiento de la Historia.

En el momento en que somos capaces de nombrar a los dioses a través del diálogo y de verbalizar al mundo, asistimos al nacimiento de los dioses y lo sagrado, de lo inefable y de la conciencia del ser humano. Es justo en ese momento cuando se crea el gran interlocutor: los dioses y el mundo verbalizado pueden interpelar.

Llegamos ahora a lo principal del trabajo de Heidegger. Son los poetas quienes nombran a los dioses y quienes dan palabra al mundo. Ahí radica la esencia de la poesía. Es ella la que funda la posibilidad de conversación con lo inefable, con los dioses y con el mundo.

En el último apartado, Heidegger explica la relación del poeta con lo que llama “la voz de pueblo”. Esta expresión tiene para Hölderlin dos connotaciones: una de poesía social y otra de sentimiento nacional. Es casi sinónima de voz de los hombres o voz de la humanidad. Es un tipo de expresión que surge en el movimiento romántico alemán para reivindicar la palabra “nacional”. Se trata de la voz que atestigua su pertenencia a la tierra. A partir de aquí se origina una idea clave: el poeta se erige en un intermediario entre la voz del pueblo y la de los dioses.

Bellamente lo expresa el propio Hölderlin en unos versos citados por Heidegger: “[…] y ¿para qué poetas en tiempos de penuria? / Pero ellos son, me dices, como los sagrados sacerdotes del dios del vino / que de tierra en tierra peregrinaban en la noche sagrada”.

1 Llovet, Jordi: Teoría literaria y Literatura comparada. Ariel, 2005

Herminia Meoro es profesora y escritora. Autora de Ciudad de Sombras.


Articulo : http://www.elboomeran.com 02/2015

Aki KAURISMÄKI/ BAUDELAIRE, delirios febriles

BAUDELAIRE, delirios febriles
Por Aki KAURISMÄKI

DEBATE Manifiesto por un cine directo y conciso y demoledora crítica contra el cine finés del momento o la pedantería que invoca a Griffith o a Eisenstein, el siguiente delirio es una prueba más de un cineasta radical que siempre combatió con la ironía y el humorismo.

Epígrafe: “Permitidme que no os ofrezca la cabeza, dice el extranjero.
Ah, caballero, se escandalizó Shaunard, no me importaría”.
(Henri Murger, Escenas de la vida bohemia)

“El francés es un animal de corral tan bien domesticado que no se atreve a saltar ninguna empalizada. Ver sus gustos en arte y literatura. Es un animal de  raza latina; no le disgusta la basura en su casa, y, en literatura, es escatófago. Se vuelve loco por los excrementos...”.
(Charles Baudelaire, Mi corazón al desnudo)

Pero ¿qué nos importan los franceses? El cine finlandés de estos últimos años es indudablemente arte, pero ¿es cine? Una película debe ser en primer lugar, para parafrasear a Baudelaire, una gran película y sagrada para su autor. Eso es todo. Puesto que cuando se habla de cine comprometido o de cine de vanguardia, “esas costumbres de metáforas militares denotan espíritus no militantes, sino hechos para la disciplina, es decir, para el conformismo, espíritus nacidos domesticados, espíritus belgas, que no pueden pensar más que en sociedad”.

Y puesto que decimos que el cine debe ser santo para su autor esto quiere decir que l’auteur1 en cuestión detesta probablemente su obra y no quiere hablar de ella a ningún precio, porque un gran filme lleva inevitablemente a su realizador a medir mejor su propia insignificancia y lo abandona desnudo, o solo le deja en el mejor de los casos harapos raídos para protegerse del frío.
Y nadie quiere encontrarse en medio de los lobos. Salvo quizás los héroes míticos de Ostrovski.

“¿Dónde están nuestros amigos muertos?”. Digamos de inmediato que si hablamos de películas que habría que hacer, Eisenstein y Griffith no nos son de ninguna ayuda, igual que el filósofo de hoy no puede esperar nada de Sócrates (por otra parte la filosofía está muerta), o, para ser todavía más precisos: el enfermo no tiene nada que hacer con médicos que le colocan doce sanguijuelas en la nariz cuando tiene rota la columna vertebral.

Godard (que ha demostrado una vez más recientemente que el cine no estaba muerto) dijo en una entrevista, a comienzos de los años sesenta, que la Nouvelle Vague francesa representaba en cierta forma la primera generación de críticos y realizadores que podía (y debía) hablar de la historia del cine. Griffith, Lubitsch y Eisenstein, explicaba, vivieron una vez e hicieron películas (Cine) y constituyen ahora una historia de este arte que es imposible ignorar por completo, igual que un joven y debutante autor de teatro sabe que Molière ha vivido y escrito y que sus piezas, destacables según los criterios hoy vigentes, ofrecen un ejemplo que merece la pena ser estudiado.

Dicho de otra manera, contrariamente a Koulechov y Sennet (por no hablar de Méliès, que era un genio) que debieron ellos mismos inventar (en un café o en una cuneta, según el caso) la técnica de la narración de sus películas y luchar para deshacerse de la dramaturgia literaria y teatral (cualquiera que fuese), Welles, Becker y Godard todavía más eran prisioneros de las películas realizadas antes de ellos. Su conciencia había sido atravesada por un número caótico de películas, de rostros, de estilos y de historias, y habían llorado tanto en primera fila que ya no sabían qué ideas eran suyas y cuáles eran de Pabst. ¡Destruyéndose quizás!

Después de que el Moloc del progreso engullese el cine mudo, nadie puede ya, concretamente, controlar toda la historia del cine. ¡Esta es la razón por la que se ha inventado el aspirador! No se puede uno desembarazar de la tradición.
Para Godard, Truffaut, Chabrol y Rohmer en Francia, después para Straub, Herzog y Fassbinder en la RFA (aunque menos claramente), la tradición, la historia del cine, englobaba todo desde Lumière hasta Dreyer y hasta Ray (incluso Preminger).

Debían estudiar, plagiar y honrar a Hawks, Ford y Eisenstein para poder aproximarse a Stendhal y Shakespeare.

“Nada más interesante sobre la Tierra que las religiones”.

Para avanzar —hacia el horizonte, donde se encuentra el objetivo último, si hay alguno— volvamos a Finlandia. A esas películas que habría que hacer aquí, porque es necesario. Nosotros, finlandeses, somos como todo el mundo sabe un pueblo trabajador y temeroso de Dios, y Shakespeare no nos sirve de consuelo.
También amamos los excrementos, aunque no nos resulta desagradable experimentar el escalofrío provocado por el Arte. ¿Cuál es la tradición sobre la que deberían ser edificadas las hipotéticas obras maestras por venir? Si creemos a Filmihullu deberíamos basarnos en Brecht, Eisler y Eisenstein, y dar categóricamente la espalda al nuevo cine americano.

Queridos pequeños lectores, ¿creéis que Richard Brautigan ha pescado su trucha jorobada con un biberón?

Está bien rendir de vez en cuando un homenaje póstumo a Eisenstein, pero hace dieciocho años que no tiene ninguna utilidad para nadie (ni ningún encanto), y nunca lo ha tenido para los realizadores finlandeses (quizás dio una idea o dos a Tapiovaara).

En cuanto a hablar de Brecht y del cine es una pérdida de tiempo (si estás en un café y sale el tema, vete al baño). Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1933) es una obra más bien mediocre, fría y clínica, desaconsejada a los niños y a los adolescentes. ¿Qué significa un reloj olvidado sobre el alféizar de la ventana cuando Charles Boyer blande su llave inglesa en Arco de Triunfo (Lewis Milestone, 1948) o qué revela el rostro de Nazarín cuando le ofrecen una piña? ¿Qué es la libertad?

Godard es Godard y Kurkvaara es Kurkvaara, pero no tan claramente. Finlandia también tiene por supuesto sus propias tradiciones culturales: necesariamente habéis oído hablar de Eino Leino, de Maiju Lassila y de Olavi Paavolainen. Un Lassila o un Leino habrían podido, en sí, aportar alguna cosa al nuevo cine finlandés, como Stendhal y Balzac para la Nouvelle Vague francesa, por ejemplo. Pero esta posibilidad ha sido cortada de raíz, de manera bastante trivial, haciendo películas sobre ellos y simplificando su pensamiento con el fin de democratizarlo y hacerlo accesible al gran público: “La vida es una rata hambrienta que mordisquea al hombre”. El habitante de los suburbios dirigiéndose en autobús al centro de la ciudad sin duda no lo había sospechado nunca antes de la campaña publicitaria para Flame Top (Tulipäa, Pirjo Honkasalo, 1980).

Para ser franco (¿pero acaso les mentiría?), hay que decir que no se trata tanto, con la inundación de carteles, de promoción y de bla-bla organizado alrededor de Flame Top, de una tentativa de los autores por salvar su piel, su empresa y su porvenir, junto con el deseo indudablemente sincero de los periodistas de ayudarles, ni incluso de un verdadero debate sobre las dificultades económicas del cine finlandés, sino de un verdadero atentado contra la vida privada.

El resultado es que esta obra, que parecía ser a primera vista una bella película con la impronta de una estricta moral, empieza a tener decididamente el aspecto, bajo todo este aparataje, de un desagradable artefacto informe e insignificante. Y el año próximo, por supuesto, se citará a Paavolainen más allá de lo soportable.

Pero el hecho es (como Hawks nos ha demostrado) que lo único que el hombre tiene que perder es el respeto a sí mismo.

“La frase de Saint-Marc Girardin encierra un odio inmenso contra lo sublime”.

Para volver al tema del que un violento ataque de tos nos ha apartado, la tradición sobre la cual quizás se podría uno apoyar para hacer películas en este país empieza al final de los años cincuenta, pasa por las cumbres francesas y alemanas mencionadas anteriormente y llega hasta el nuevo cine americano, que ha sido completamente excluido del debate en este país.

Estos fenómenos deberían ahora ser estudiados, de todos modos, puesto que esas películas contienen todo lo que queda de vivo en la historia del arte y que nos interesa, comprendido lo que Eisenstein y Brecht nos han dejado (aunque bajo una forma difícilmente perceptible).

Sabemos ciertamente, en este país, debatir futilidades en términos brillantísimos: se trata del mensaje y su sentido, de las notas dispersas sobre el cine redactadas por un difunto teórico del teatro, de las madres de compositor, de los espejos y los reflejos. Pero no de los problemas en sí, de las dunas de arena de Benghazi y los snack-bars de la Esplanade, de los comandos de paracaidistas y los hipopótamos.

El debate finlandés sobre el cine se parece al de aquellos círculos literarios en los que solo se disertaría sobre la literatura anterior a Hugo o del teatro de antes de Meyerhold. No podemos sino, una vez más, remitirnos a Baudelaire: “La civilización no está en el gas, ni en el vapor, ni en las mesas giratorias. Está en la disminución de las huellas del pecado original”.

El arte es un agente civilizador (Castagnary)”.

¿Por qué Stalker (1979) de Tarkovski debería interesarme, o a ti, o al otro? ¿Por qué la película La celda de la violación (Michael Miller, 1976) no es considerada habitualmente digna de alimentar el debate cultural? ¿Por qué la revista Pahkasika ha accedido simultáneamente a la difusión en quioscos y a la reputación del Helsingin Sanomat? ¿Qué hacer contra el hambre en el mundo? ¿Por qué la vida es decepcionante? ¡Preguntas, preguntas, preguntas!

La existencia es complicada y el mundo difícil de aprehender. ¿Qué decir de una sociedad que ha forzado a Antti Angst Alanen a emigrar a Suecia? ¡Estafa! El cine es indispensable, no la vida. ¿El mundo merece ser salvado por otra razón que no sea el cine? ¿La gente puede contentarse con patos de plástico y serpentinas, o necesita algo más? ¿Pero qué? ¿Por qué las chicas dejan a los chicos y por qué los chicos engañan a las chicas?

“La música da la idea del espacio”.

Si planteo estas preguntas es para demostrar que no todo es tan simple. ¡Granujas! Pero me doy cuenta de repente de que todo esto que acabo de escribir es solo una sarta de sandeces (no lo lean), que solo se trata, cuando se hacen películas (como todo el mundo admite pero nadie cree), de contar historias (Hawks a los jóvenes directores: “Si tenéis una historia, filmadla”).

Una cosa más: si el guionista y el director no buscan a toda costa transmitir un mensaje, conseguirán probablemente decir algo. Y a la inversa. Mientras no seamos capaces de hacer sobre la revuelta de los maillotins finlandeses una película de aventuras del tipo de Los siete samuráis (Akira Kurosawa, 1954), es completamente inútil enredar con primeros planos de Esko Salminen pertrechado con una falsa barba y una gorra a lo Väinämöinen.

La idea que los productores se hacen de una joven.

¿Por qué un realizador finlandés debutante nacido en los años sesenta hará probablemente una película sobre la Guerra de Invierno?2. Y puesto que su primera película será también la última y que su realización será de todas formas un suicidio, mejor morir con las botas puestas: ya puestos, ¿por qué no El almuerzo desnudo o un Crimen y castigo moderno? ¿Quizás habría que confiar las cámaras a enarenadores y revocadores? ¿Se han dado cuenta, por cierto, de cuán maravilloso estudio cinematográfico sería la sede del Parlamento?

Los problemas del cine finlandés son, es cierto, esencialmente financieros pero, con el doble de dinero, ¿nos contentaríamos con realizar en el mismo año un filme sobre Lönnrot y otro sobre Snellman, y de propina dos adaptaciones de
Päätalo?

El dinero no es, sin embargo, un material muy interesante y hablar de él no tiene nada de genial, contrariamente al hecho de que todo arte es una forma de prostitución (sin hablar del periodismo). Todo esto es, sin embargo, cansino. “Veuillot es tan grosero y enemigo de las artes que se diría que toda la democracia del mundo se ha refugiado en su seno”.

A veces una tarde melancólica. He intentado explicar aquí en términos diversos y múltiples de qué se trataba, pero sin conseguirlo, debido a mi mediocridad.
Tengo, sin embargo, la impresión de que nuestro cine, estos últimos años, ha tocado fondo, y es imposible caer más bajo por este camino. La mayoría de las nuevas películas se sostienen extrañamente apoyadas en una esquina, la espalda torcida, e intentan, en esta posición, mantener la atención del espectador en lugar de hacerle muecas hilarantes desde lo alto del campanario
o de darle de vez en cuando un puntapié formativo.

Quizás sería bueno sonarse la nariz, y quizás no es indispensable querer meter siempre absolutamente todo en cada película, y es mejor guardarse en el bolsillo algunas decepciones, angustias y sabidurías. No dejar a los escritores tocar los guiones, ni triturar cada réplica durante horas hasta la extenuación, hasta el punto de que alcance apenas a arrastrarse desde la boca del actor hasta debajo de la cama. Dicho de otra manera: habría que hacer películas directas, concisas y de una incomparable belleza, puesto que cada uno sabe que Solo los ángeles tienen alas dice más sobre la vida que las verdes brumas de calor de las tardes húmedas de verano.

“Después de una orgía, uno se siente siempre más solo, más abandonado” (Baudelaire).

Texto publicado originalmente en finlandés en 1980 en la revista Filmihullu y reimpreso en su versión francesa en “Aki Kaurismäki” de Peter Von Bagh (Cahiers du Cinéma, 2006). Traducido del francés por Pilar Carrera.

Referencias: Baudelaire, Mon coeur mis a nu: Journal intime; Milne, Godard on Godard; Film bei Brecht; Uusi sivistyssanakirja (Nuevo diccionario de palabras cultas)

1 En francés, en el original.
2 Ver Joppe Karhunen, Taistelujen miehet [Hombres en lucha], WSOY, 1972.


Articulo : http://www.elboomeran.com 02/2015

Ramón ANDRÉS/ Sobre el dolor, de Ernst JÜNGER

Sobre el dolor, de Ernst JÜNGER
Por Ramón ANDRÉS

Pensar el dolor, la devastación. Pero qué entendemos por devastación, más allá de ese latino vastare, que significa tanto gastar (en el sentido de erosionar) como vaciar. Si imaginamos un escenario para esa devastación, podríamos remitirnos a las escenas finales de La condena, del cineasta Béla Tarr, donde un hombre acaba ladrándole a un perro que le sale al encuentro, un hombre jadeante que cruza un paisaje cenagoso y gris, con apenas el irisado de unos matojos, como después de un vertido que lo hubiera inundado todo. O quizá el escenario de todo esto, ahora sonoro, podrían constituirlo los compases centrales de la Música fúnebre de Lutoslawski. En cualquier caso, desolación, de-solare = quitar solaz; separación, distancia, ausencia de lo humano.

Jünger vio en esta ausencia, en este espacio incomunicado de principios del siglo XX, una raíz del dolor. Pero de qué lugar nos habla, de qué región. No lo sabemos con certeza. Formamos parte de una geografía en la que hemos perdido toda capacidad de orientación, entre otras cosas porque ha sido desdibujada; de ella se desconoce la línea que nos limita. Es un paisaje donde estuvieron los dioses que ahora callan, por emplear la imagen de Heidegger. Cuando el autor de Acantilados de mármol señaló que el dolor es seguro e ineludible, lo confirmó como una predestinación, como el perdido deambular de un insecto ―del insecto que somos― que merodea por la hierba, cerca de nuestros pies, y no sabe que aquella selva es, en expresión suya, «un arsenal de fauces».

Y de nuevo, la pregunta: ¿Qué provoca ese «vaciamiento» de los lugares, cuyos términos colindan con un arsenal de fauces? Jünger habla conjuntamente de dolor y mecánica como si ambos términos estuvieran en perfecta correspondencia y fueran la alianza causante del arrasamiento de un espacio donde todo resulta irreconocible, salvo el presentimiento de la muerte. Cuando relaciona dolor y mecánica se está refiriendo, claro está, a dolor y técnica, a dólos y téchne. En las observaciones que se desprenden de la lectura de Sobre el dolor, es significativo que repare con la mayor sagacidad en el cúmulo de ingenios y en el amplio y «complejo repertorio de artilugios técnicos» que aparecen en los cuadros de El Bosco, de Brueghel y Cranach: muchos de ellos son aparatos de tortura, máquinas de sajar, mutilar y decapitar, que también sirven, con su sola visión, para persuadir. Se alzan como un aviso, como una voz que conmina a que nadie ose acercarse, máquinas de espanto rodeadas de la nada que siembran, «símbolos de la agresión disfrazada».

Se trata, sobre todo, de fomentar el miedo. Están depositados en los descampados grisáceos u ocres, a menudo pintados en el margen del cuadro, casi nunca en primer plano. No han sido utilizados, son todavía una amenaza y, sin embargo, su presencia transmite la sensación de un asedio ya cumplido, una muerte consumada, que provoca, como si fuera el mejor botín, un espeso silencio: que nada quede, permanezca o mueva a su alrededor.

Jünger dejó escrito que aquellos lienzos, que aquellas tablas del humanista siglo XVI, sin duda menos luminoso de lo que ha querido la Historia, eran, sin embargo, más modernos de cuanto imaginábamos, mucho más. Las numerosas hogueras nocturnas que se levantan y abundan en las obras de El Bosco, o, por ejemplo, en el Infierno de Cranach, no son una simple metáfora, porque, ciertamente, se asemejan en mucho a los polígonos industriales en pleno funcionamiento, a las fábricas que tragan los turnos obreros entre fumarolas y grúas desconchadas por el óxido.

El fondo de este escrito Sobre el dolor, que fue publicado en 1934, después de que su autor ya hubiera oído silbar las balas y padecido el hedor de las trincheras en los campos de Guillemont, es reclamar la atención sobre el poder y la capacidad de separación, de disgregación, si se quiere decir así, de la técnica. Esto empezó a formularlo cuando estaba en el frente y el enemigo se hacía invisible. Sí, el oponente se había transformado en un vacío y en un silencio que, sin embargo, contenían todo el horror y todo el estrépito.

El refinamiento técnico de las armas de fuego durante la I Guerra Mundial, su largo alcance, propició una distinta forma de lucha, pero sobre todo, y es lo que ahora nos importa, un nuevo modo de realidad estratégicamente ubicada en espacios difusos y monótonos. Se trataba –y trata― de alimentar el presentimiento de un desastre, de generar una muerte invisible que vendrá, también, de lo invisible. Ya no hay posibilidad del cuerpo a cuerpo, sino inminencia de un suceso, suposición, espera.

Todo esto no debería resultarnos extraño. Al contrario, habría que sentirlo como algo familiar. Jünger nos está hablando de la pérdida de visibilidad de lo que nos comprime y, sobre todo, aísla y anula; nos está mostrando cómo se fabrica el miedo; está hablando del poder que se oculta y que abre enormes brechas entre nosotros. Está, también, refiriéndose a la pérdida del otro, «de lo otro», a los campos de batalla reales o virtuales, no importa, cuyo único límite lo fija ya la Información, el cúmulo indiscriminado de datos, la técnica empleada para crear una virtualidad, un simulacro de encuentros, de acercamientos a no se sabe qué ni a quién ni a qué parte de la muerte, que es el aislamiento. No es la suya una crítica a la técnica, sino una alerta sobre la perversidad de su uso.

Lo que puede leerse en este libro es una especie de inversión del concepto de dolor, porque ya no se trata de analizar o expresar una aflicción personal, intransferible, interiorizada, a causa, por ejemplo, de una pérdida o de una fatalidad, ese dolor que quedó fijado ya de manera milenaria en Gilgameš o después en las Tusculanas, sino de un dolor que va cumpliendo su poso en una realidad que ha dejado de pertenecernos y que, indefectiblemente, nos erradica. Es el dolor del expulsado, y no precisamente en el sentido que adquirió durante el Romanticismo.

Cuando el punto de mira del arma que sujetaba Jünger no tenía hacia dónde apuntar, cuando no se distinguía enemigo alguno pero todo era, sin embargo, «aviso de la muerte», recubierto el mundo «bajo un cielo raso artificial», como le llama, se estaba produciendo ese ocultamiento que aniquila, una operación que tiene su objetivo en la desposesión. La jugada maestra de esta invisibilidad, de esta pérdida de espacio definido y de horizonte, estriba en atizar el individualismo, pero no aquel de corte nietzscheano, desde luego, sino el individualismo más romo y feroz que hace que el individuo se reconozca como único y lo contemple todo desde su autorreferencialidad. Narcisistas, armas dopadas de identidad, que, pensándonos genuinos, transitamos por las vastísimas llanuras del vacío; ni siquiera nos hemos percatado de que hemos sido desposeídos de nuestra muerte real.

El escrito de Jünger, ya se ha señalado, es de 1934, pero sus libros posteriores permiten interpretar el dolor en este nuevo escenario de la invisibilidad, donde una ficticia comunicación que incomunica opera a sus anchas, y muchas veces lo hace, como hemos visto, a través de los puentes tendidos por la técnica, ahora informática, por la que el hombre digital se ha hecho invisible, miembro de honor de la «mente-enjambre» que es la red ―según la reciente definición de Jaron Lanier, en el libro que tituló Contra el rebaño digital (2011)―, que no piensa por sí sola, sino que forma parte, siguiendo la metáfora, de la masa cerebral del poder, cuyo nuevo discurso, «ligero y líquido», hace las cosas fáciles en medio de esta new age de la tecnología, donde tocar, donde hacer uso de los dedos o de una mínima fuerza sobre una superficie es ya un obstáculo, donde las llamadas utopías de la levedad y su ideología de lo inmediato y confortable han demolido el espacio común que, mal que bien, nos unía. El dolor, para Jünger, es la ocultación de la muerte y su reverso ―la existencia―, la creación de lo indoloro, la seguridad artificial y, sobre todo, el «alto grado de previsibilidad» de nuestras vidas. El dolor como negación del azar.

Ramón Andrés, ensayista y músico (Pamplona, 1955) es ensayista y músico, autor de obras como El luthier de Delft. Música, pintura y ciencia en tiempos de Vermeer y Spinoza (2013); Diccionario de música, mitología, magia y religión (2012); No sufrir compañía. Escritos místicos sobre el silencio (2010); El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura (2008); Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros (2005); e Historia del suicidio en Occidente (2003), además de libros de poemas como La línea de las cosas (1994) y La amplitud del límite (2000), y títulos como Los extremos (2011) y Puntos de fuga (en prensa), ambos de aforismos. Ha publicado también el Diccionario de instrumentos musicales. Desde la Antigüedad a J. S. Bach (1995-2001).


Articulo : http://www.elboomeran.com 02/2015 

Herson BARONA/ Una forma privada de la utopía

Una forma privada de la utopía
Por Herson BARONA

Ricardo Piglia es uno de los más fi nos escritores argentinos en activo. Por invitación del Fondo, reunió en Antología personal diversos cuentos y ensayos, así como fragmentos no publicados de sus diarios — esos célebres cuadernos en que se han ido gestando su narrativa y su lúcida ensayística —. Al publicar esta obra, rendimos un homenaje a un creador excepcional; la presentaremos, con la presencia de Juan Villoro, Martín Caparrós y Martín Kohan, el miércoles 3 de diciembre a las 20 horas.

En el barrio de La Boca, en Buenos Aires, hay una librería. En esa librería venden unos cuadernos — quiero decir que sólo en esa librería venden ciertos cuadernos — con tapas de hule negro marca Congreso. En esos cuadernos Ricardo Piglia (Adrogué, Buenos Aires, 1941) ha registrado su vida durante más de medio siglo.

Todo comenzó la tarde del 3 de marzo de 1957. Ricardo Emilio Piglia Renzi tenía 16 años y su padre, un peronista perseguido, decidió que lo mejor sería trasladarse a otro lugar, tener la ilusión de un inicio, así que embalaron sus pertenencias y su vida para mudarse a Mar del Plata. La primera entrada en su diario es de ese día: “3 de marzo de 1957: (Nos vamos pasado mañana.) Decidí no despedirme de nadie. Despedirse de la gente me parece ridículo […] Todo lo que hago me parece que lo hago por última vez”. Aquella tarde, ya lejana, con esa página amarillenta en un cuaderno de tapas negras que inauguró su ya mítico diario, Piglia de algún modo se convirtió en escritor: “estoy convencido de que si no hubiera empezado una tarde a escribirlo jamás habría escrito otra cosa”. “Yo tengo una sensación muy fuerte de esos días — recuerda en una conversación que sostuvo con Leila Guerriero —, desde el momento en que tenemos la noticia de que nos vamos. El desarraigo fue terrible. Lo viví mal”. ¿Se puede vivir mal una experiencia? ¿Hay una forma correcta de aceptar los acontecimientos, de experimentar la vida? Estas preguntas atraviesan la obra de Piglia de lado a lado, y habría que considerar a ese diario como parte fundamental de su obra; él mismo ha dicho, no sin ironía, que todo lo que ha publicado — tres libros de relatos, cinco de ensayos, cinco novelas, una nouvelle y, ahora, su Antología personal— es un modo de justificar la existencia de ese diario.

Y es que ahí, como se afirma en “Modos de narrar”, un discurso que se recoge por primera vez en esta antología, se conjugan los dos motores básicos de cualquier narración: el viaje y la investigación. Es una mudanza la que movió a ese muchacho a escribir en una casa vacía de Adrogué, y una duda: ¿es posible traducir la experiencia al lenguaje, fijar el fluir de la vida? Los libros de Ricardo Piglia son una larga indagación al respecto. Esos libros, ineludibles para cualquier escritor (debería decir lector) hispanoamericano, se han cuestionado incesantemente sobre cómo contar los hechos reales. Las palabras de T.S. Eliot que sirven de epígrafe a su primera novela, Respiración artificial, dan cuenta de ello: “Tuvimos la experiencia pero perdimos el sentido, una aproximación al sentido restaura la experiencia”. Resolver esta disociación entre experiencia y sentido es para el autor de El camino de Ida la más ardua tarea de un escritor.

La Antología personal de Ricardo Piglia es una síntesis heterogénea de formas breves escritas a lo largo de una vida. Los textos que la componen dan cuenta de los distintos estilos — que navegan todo el tiempo entre el la ficción, el ensayo y la autobiografía — de uno de los escritores más prestigiosos de la lengua española, y “elaboran y componen imaginariamente experiencias vividas”.

El libro está dividido en cuatro secciones (“Cuentos morales”, “El laboratorio del escritor”, “Los casos de Croce” y “La forma inicial”) que han sido ordenadas bajo un criterio que a primera vista puede parecer arbitrario pero que en realidad es crucial; antes de optar por el orden cronológico, Piglia reordenó los textos bajo ciertos ejes en busca de una forma que sólo se revela una vez que se ha concluido su lectura, como un mosaico conformado por partes que tienen un peso y una significación en sí mismas pero que, al sumarlas, adquieren un sentido nuevo, “buscando hacer coincidir las piezas individuales con un dibujo inicial que ya existía antes de empezar […] esa forma inicial — que se busca, afirma en el prólogo — es en realidad lo verdaderamente personal de la literatura”.

Lo primero que llama la atención es la proliferación de relatos. En “Cuentos morales” se encuentran algunas de las mejores ficciones que ha dado la literatura argentina. Como “Un pez en el hielo”, donde Emilio Renzi — ese personaje que se pasea de un libro a otro, con el segundo nombre y el segundo apellido de su autor — viaja a Italia para reconstruir los últimos días de Cesare Pavese y, a la vez, olvidar a una mujer. Lo que ocurre en los cuentos de Piglia es que siempre están ocurriendo dos tramas de manera simultánea, sus célebres tesis sobre el cuento se basan en la idea de que “un cuento siempre cuenta dos historias”, de modo que uno cree estar leyendo una historia cuando en realidad le estaban contando otra. En este cuento Renzi es una suerte de réplica desfasada del poeta italiano (ambos tristes enamorados de mujeres que los han abandonado) y las anotaciones en el diario de Pavese se entreveran con la vida del joven Renzi. De pronto, el narrador parece olvidarse del relato que ha planteado y el texto adquiere un tono frontalmente ensayístico que se diluye hacia el final, cuando la acción vuelve en un encuentro ominoso y triste. Lo que ha hecho Piglia en este relato es contar dos historias y generar un paralelismo, de manera que una potencia a la otra. Por otra parte, ese aire ensayístico que sopla por sus ficciones, así como el ámbito ficcional de sus ensayos, es una marca de agua del estilo pigliano.

“Los casos de Croce” son una serie de cuentos, inéditos hasta ahora, que tienen como preámbulo una nota de Marx sobre la relación productiva entre la economía y el crimen (temas que se elaboran tangencialmente en cada una de las novelas de Piglia, especialmente en las tres más recientes: Plata quemada, Blanco nocturno y El camino de Ida). Estos relatos, de corte policial, son protagonizados por el comisario Croce, un personaje central de la novela Blanco nocturno (en la que pasa una temporada en el manicomio, lo cual quizás explique el tono un tanto exasperado de estas narraciones y el temperamento de Croce). Los textos que se recogen en esta sección son los de más reciente escritura, “El Astrólogo”, por ejemplo, fue escrito este mismo año, y cuenta un encuentro posible con otro personaje de ficción, el Astrólogo, de Los siete locos de Roberto Arlt, un escritor central para Piglia. Por su parte, “El laboratorio del escritor” está compuesto por textos de no ficción y, finalmente, “La forma inicial” mezcla los géneros: contiene cuentos (extraídos de novelas), ensayos, un discurso y “Notas en un diario (1987)”, donde juega con la forma de la confesión y los recuerdos personales.

Otra peculiaridad de la antología es que no aparece ningún texto de Prisión perpetua ni de Formas breves, dos de los libros más personales de Piglia y, a su vez, cruciales para entender su poética. En el epílogo de Formas breves escribió que “la escritura de ficción cambia el modo de leer y la crítica que escribe un escritor es el espejo secreto de su obra”. A eso apunta, en última instancia, esta antología, que nos recuerda la importancia de la literatura, de seguir contando historias. El lector es quien puede ver la figura secreta que se refleja en ese espejo.

En “Kafka y sus precursores” Borges afirma que cada escritor inventa su tradición, “su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”. Es decir: las influencias se ejercen también hacia atrás; o mejor: la historia de la literatura se hace siempre desde el presente. En “Pierre Menard, autor del Quijote”, el propio Borges puso en práctica su idea, dejando en claro que la labor del escritor contemporáneo es contextual: hay que cambiar los modos de leer. Los escritores que le interesan a Piglia han hecho eso: Macedonio Fernández, Witold Gombrowicz, Roberto Arlt, Borges otra vez.

Hay una frase que se repite casi sin modificaciones en “El escritor como lector” y en “Teoría del complot”: “la práctica consiste en construir la mirada artística al mismo tiempo que la obra […] se trata entonces de actuar sobre las condiciones que van a generar la expectativa y a definir el valor de la obra”. Piglia ha sabido leer esos gestos en sus precursores y, como ellos, ha trabajado con el contexto para que se lo lea como quiere ser leído. No en vano ha dirigido colecciones de relato policial y novela negra, no en vano ha intentado, normalizar esas formas cristalizadas de la literatura: la intriga, el complot, el crimen, por eso en sus narraciones suele trabajar con series y versiones.

Como escribió alguna vez: “Toda verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un complot”.

Eso es lo ocurre en su antología. Al reorganizar los textos, la lectura produce un efecto distinto al que produjeron en su contexto original. Por eso es interesante leer ahora como cuentos fragmentos que antes formaban parte de las novelas Respiración artificial y La ciudad ausente, que estaba ensamblada con retazos, esquirlas de historias perdidas. Además, este libro permite contrastar su idea de literatura con su puesta en página, y lo que se observa es que los textos se van comunicando entre sí a medida que se avanza en la lectura.

Quiero apuntar algo más sobre el efecto de lectura. La distancia de los textos como se nos presentan ahora, respecto a los “originales”, cambia nuestra relación con ellos debido a que “se lee fuera de contexto […], se recorta, se fragmenta, se cita mal, se tergiversa, se plagia. En esa operación se pierde el original: está siempre ahí pero se lo ha olvidado (se hace de cuenta que se lo ha olvidado)”. Puse ya el ejemplo de una oración que se repite en dos textos. Si leemos paralelamente “La ex-tradición” con dos textos de Formas breves: “El último cuento de Borges” y “La novela polaca”, encontraremos fragmentos idénticos, oraciones trastocadas en la sintaxis que viajan de un texto a otro, una palabra que cambia. Es un procedimiento clásico de Walter Benjamin: trasladar instantes, líneas, jirones de sus propios escritos a otro texto, de modo que los textos nuevos se aparecen bajo la forma de recuerdos vagos. Beatriz Sarlo lo ha denominado como el método Benjamin, y Piglia suele hacer uso de él, acaso bajo la creencia de que “la memoria tiene la forma de una cita” y que “en literatura los robos son como los recuerdos: nunca del todo deliberados, nunca demasiado inocentes”.

Por eso, si uno sabe leer en un orden nuevo el conjunto de los textos de un autor, hallará un secreto, afirma Piglia. El lector, entonces, es el investigador capaz de hallar “un oscuro rastro autobiográfico cifrado en la obra”.

Escribir, aun si se trata de un intento de autobiografía, siempre es escribir sobre otro porque al trasladar la vida a las letras ocurre una escisión, un desdoblamiento. Al referirse al diario de Gombrowicz, que Piglia considera su obra mayor, dice que sus anotaciones son “pequeños experimentos con la forma y la experiencia que van y vienen de su obra a su vida. El diario es eso, una suerte de experimentación continua con la experiencia, con la forma, con la escritura”.

Pero, en un mundo online, hipervinculado, en una sociedad que opera como panóptico ¿se pueden todavía narrar los hechos reales?, ¿se puede trasmitir la experiencia privada? “En ese mundo de vivencias virtuales, donde se ha perdido el sentido de la memoria privada, la utopía reside en construir artificialmente la experiencia y vivir como propias vivencias que nunca se han vivido”, responde Piglia.

Borges nos enseñó que el universo se encuentra, o se puede encontrar, concentrado, en el sótano de una casa cualquiera de la calle Garay, en el barrio Constitución de una ciudad al sur del continente.

La escritura es un aleph.

Piglia afirma que “podemos apropiarnos del universo desde un suburbio del mundo. Podemos porque estamos en un suburbio del mundo”. En un departamento en el piso diez de Barrio Norte, en la ciudad de Buenos Aires, un escritor de 74 años escribe con tinta azul en un cuaderno de tapas negras. En una habitación de ese departamento hay varias cajas, dentro de esas cajas hay muchos cuadernos de la marca Congreso, dentro de esos cuadernos hay, a su modo, concentrada, una vida.

En un estante de una librería no muy lejos de aquí hay un libro, en ese libro está concentrado, en un sentido, un universo. Quiero decir: una forma de entender el mundo, de trabajar con la experiencia, un laboratorio que opera con el lenguaje y con una idea radical: “la literatura es una forma privada de la utopía”; una forma privada que, sin embargo, se puede compartir. El libro dice en la portada Antología personal y está firmado por Ricardo Piglia.

Herson Barona (Ciudad de México, 1986) es escritor, editor y traductor. Textos suyos han aparecido en La Tempestad, Este País, Punto de Partida, Granite & Rainbow y Pliego 16, entre otras publicaciones de México y España. Actualmente es secretario


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