dimanche 8 mars 2015

Iliana OLMEDO MUÑOZ/Sylvia PLATH o el arte de morir

Sylvia PLATH o el arte de morir
Por Iliana OLMEDO MUÑOZ

La madrugada del once de febrero de 1963, la poeta norteamericana Sylvia Plath introdujo la cabeza en el horno de su residencia londinense y acabó con su vida. No era su primer intento: de acuerdo con sus biógrafos desde la muerte de su padre, cuando ella tenía ocho años, había comenzado a desarrollar un carácter oscuro e incluso empezó entonces a sopesar la idea de matarse. Llegó a intentarlo un par de veces sin éxito. Entre estos intentos, en 1953, tomó las pastillas para dormir de su madre, suceso por el que fue internada en una institución mental y recibió tratamiento psiquiátrico.

En aquel invierno de 1963, a los 31 años, consiguió su propósito, “Morir/ es un arte, como todo lo demás”, escribió en el poema “Lady Lazarus”, “lo hago excepcionalmente bien”. Sobre la mesa de la cocina fue encontrado, junto al cadáver, un manuscrito con 40 poemas, titulado Ariel y otros poemas, al que se consideró una muestra esencial de los sentimientos finales de Plath. En las páginas siguientes había varios títulos tachados que había descartado (“The Rival”, “A Birthday Present”, “Daddy”, “The Rabbit Catcher” y “A Birthday to Daddy”). Esta imagen gusta por lo doméstica: la cocina, el horno abierto, dos bebés duermen en otra habitación y el manuscrito hecho en los ratos que podía robarle a la crianza, a la maternidad, a la batalla consigo misma.

Dos años más tarde, en 1965, el manuscrito apareció publicado por Faber and Faber, de Londres, editado por su esposo, el también poeta Ted Hughes (1930-1998), con quien se había casado en junio de 1956 (a pesar de que el nombre de Hughes no aparece en la edición ni en el prólogo). La edición publicada en Estados Unidos contenía tres poemas más que la edición británica y estaba convenientemente prologada por Robert Lowell, que había sido mentor de Plath en sus años escolares en Boston. Lowell fue el primero en dar las pautas de lectura de la obra Plath al asociar su voz poética con el carácter sufriente y con tendencias suicidas. Poco tiempo pasó para que Plath se convirtiera en ejemplo de la personalidad torturada del artista, por un lado y, por  otro, en un icono de la opresión femenina. Al final de cuentas, las infidelidades de Hughes la habían orillado a la muerte.

Si bien las aventuras de Hughes habían comenzado años antes e incluso algunos de sus biógrafos seguran que gozaba de fama de casanova (esta es la premisa que desarrolla la película Sylvia, de 2003, protagonizada por Gwyneth Paltrow y Daniel Craig), también fue sin duda una exitosa medida editorial que determinó la percepción de Plath como poeta. La hija mayor de Plath, Frieda Hughes, escribió al respecto: “Para mí, la colección de  poemas de Ariel se convirtió en simbólica de esta posesión de la imagen de mi madre y de la amplia vilificación que se hizo de mi padre”. Aunque no era una poética accesible, esta edición, titulada simplemente Ariel, fue un éxito comercial y vendió 15,000 ejemplares en un año.

De ser una poeta un tanto minoritaria que sólo había publicado The Colossus and Other Poems (1960), Sylvia Plath ingresó en las filas mayores de la poesía contemporánea. Ariel ratificó el valor de su obra, que significó durante décadas uno de los paradigmas poéticos canónicos de la creación femenina y certificó la voz poética desde el punto de vista de la mujer. Plath se convirtió en maestra y legitimación de las siguientes poetas. Su mirada es singular y al mismo tiempo muy contemporánea. Del poema “Danzas nocturnas”:

¿Por qué me dieron

estas luces, estos planetas,
que caen como bendiciones, como copos

hexagonales, blancos,
en mis ojos, mis labios, mi cabello

que se derriten al tocarlos?

En la nada.

Además, la poesía de Plath muestra la voz afligida del depresivo, cuya existencia se vive como si estuviera dentro de una Campana de cristal (The Bell Jar), título de la única novela que publicó Plath bajo seudónimo en enero de 1963. Más que una exploración sobre la adolescencia, esta novela narra una educación sentimental en el Nueva York de los años cincuenta y la batalla constante ante las dudas, los cambios, las ambiciones y los demonios interiores.

La depresión y el suicidio se convirtieron en las dos líneas de acercamiento principales a Sylvia Plath y fueron tan llamativas que empezaron a desplazar la lectura de sus poemas. La figura del artista atormentado que construyó Plath dio lugar, por ejemplo, a que el psicólogo James C. Kaufman, cuya tesis de estudio es la mente creativa, concibiera el apelativo Sylvia Plath effect, suerte de síndrome autodestructivo  al que son más susceptibles las mujeres poetas. Según Kaufman ellas tendrían tendencias suicidas más marcadas que las que cualquier otro artista. Su teoría se basa en que muchas veces la escritura sirve para expresar conflictos interiores, puesto que al ordenarlos se construye la narración de una historia y así se borra la angustia; pero como la mayoría de los poemas no tienen trama ni argumento, generan en el poeta un efecto de repetición, de estar rumiando los problemas o los conflictos, acto que es más perjudicial que benéfico, ya que este constante darle vueltas a las cosas sostiene la depresión y puede derivar en la locura.

Los estudios de Kaufman demuestran que las poetas suelen caer con mayor facilidad en estos estadosrumiantes, más que sus pares masculinos o las que escriben prosa. Los detalles sobre esta tesis pueden consultarse en la página de internet del teórico, aunque en cierta manera hacen pensar en la existencia de algún tipo de prejuicio de género implícito, ya que es bien sabido que las mujeres que salen de la media han sido consideradas brujas o locas a lo largo de la historia y a la cabeza se encuentra Plath.

De manera simultánea, el personaje de Plath empezó a construir su mito como ejemplo de la mujer oprimida por el sistema masculino, encarnado tanto por su padre como por su esposo. La poeta feminista Robin Morgan publicó en su libro Monster (1972) el poema “Arraigment” en el que sin tapujos acusaba a Ted Hughes de la muerte (más exactamente del asesinato) de Plath. Hughes amenazó a la editorial con una demanda y el poema fue excluido de la colección. Sin embargo, circularon varias ediciones piratas en Australia y Canadá. Con estos sucesos la imagen de Hughes (y el manejo que hizo de la obra de Plath) empezó a deteriorarse. Tampoco ayudó  el hecho de que la poeta Assia Wevill (1927-1969) que tuvo una relación y una hija con él se suicidara tan sólo seis años después que Plath. Sobre el perfil de esta poeta y su relación con Hughes se publicó una interesante biografía de Yehuda Koren y Eilat Negev, cuya traducción está editada por la española Circe. De hecho la lápida de Plath, que tiene un epígrafe elegido por Hughes y en la que aparece con su nombre de casada como Sylvia Plath Hughes, fue atacada varias veces en las décadas de los ochenta y noventa con la intención de eliminar el apellido de Ted. Aunque en el 2012 sorprendió a propios y extraños que de la tumba fuera eliminado el apellido Plath y que el grupo “masculinistas por Ted Hughes” se achara la autoría dentro del anonimato que permite twitter.

Transcurrieron un par de décadas, aparecieron nuevas poéticas y se diluyó un poco la tragedia intrínseca a la historia de Plath. En 1981 Hughes reunió la obra completa de Plath bajo el título Collected Poems e incluyó las notas del contenido original del manuscrito de Ariel. El poeta británico fue severamente criticado por no haber respetado el orden original propuesto por Plath. Se publicaron distintas reacciones críticas en las que se compara ambas versiones. Los cambios se resumían en la modificación del orden, exclusión de algunos poemas y el añadido de otros que Plath había escrito poco antes. De esta forma, eliminó doce poemas, entre ellos, “El otro”, “Un secreto” y “El detective”, y agregó otros, como, “Ovejas en la niebla”, “Los maniquíes de Múnich” y “Tótem”, que conformaron la identidad de Ariel y desde el cual provienen la mayoría de sus traducciones.

En español la editorial Bartleby incorporó la edición restaurada de Ariel a la traducción de Xoán Abeleira de la Poesía completa, en 2008.  El cotejo de versiones ponía a la luz que estos cambios transformaban la narrativa del libro como conjunto. Mientras que en el orden propuesto por Plath quedaba retratada la degradación gradual que conduce a una mentalidad conflictiva, en la de Hughes aparecía una mirada crítica —aunque también afectada y sin restricciones— de la realidad. Frieda Hughes recuerda las palabras de su padre: “Yo sólo quería hacer el mejor libro posible”.

La principal pregunta es cuál de las dos versiones refleja mejor el carácter poético de Plath. ¿Qué tanto era un borrador? Otras muchas objeciones brotan de manera inmediata y natural: ¿cuál de estas versiones es mejor? ¿Es superior la versión de Ted Hughes que la original, como muchos críticos han concluido? ¿Cuál de las dos es la más válida? ¿Cuál es el papel del editor? Ciertamente entre los dos poetas había un diálogo creativo que está documentado en cartas y diarios, pero qué tan válida era la intromisión de Hughes y hasta dónde llegaban sus límites. ¿Conocía tanto la obra de su esposa al punto de editarla y transformarla?

Ante estas cuestiones, en 2004, Frieda Hughes publicó una nueva edición de Ariel, “the restored edition”, como muestra el subtítulo de la editorial Faber and Faber. En ella no sólo respeta el manuscrito original, sino que incluye el facsímil en la parte final y algunos de los borradores de las distintas versiones del poema “Ariel” escritos a mano y en máquina. A pesar de que estaba restituyendo la primera versión, en el prólogo ella no puede más que defender la decisión de su padre (para entonces ya fallecido), y no sólo justifica la primera edición, sino la infidelidad paterna. Afirma: “Muchos años después él me dijo que creía que pese a la aparente determinación de mi madre [de separarse], él siempre pensó que ella iba a reconsiderar: ‘estábamos trabajando en ello’, dijo”. No cuestionó las elecciones de su padre, en cambio, Frieda cuestionó la recepción crítica que se había hecho de Sylvia como artista. “El suicidio de mi madre, más que su vida, fue la verdadera causa de su elevación como icono feminista”. No fue su obra. Para ejemplificar esto menciona el hecho de que la placa para honrar la memoria de Plath se quisiera poner en la casa en la que se suicidó, no en la que vivió. Al final vende más la casa donde surgió la leyenda que el lugar donde creó su poesía. Además de que forma parte importante del suicidio el drama de la infidelidad de Hughes con otra poeta, suceso del que se enteró Plath en junio de 1962 y que desató la tormenta entre ellos.

La inserción de la mano de Hughes marcó la lectura de la obra de Plath, no sólo en la edición de Ariel, sino en el resto de los textos que había dejado. Fue él quien se encargó de publicar la mayor parte de la obra que dibuja el conjunto poético de Plath, basta sólo observar que el número de sus libros póstumos supera a lo que publicó en vida. Hughes le dio el espaldarazo y el suicidio le abrió el espacio en el medio literario. Ahora los poetas jóvenes llegan primero a Plath y después empiezan a leer a su esposo, ¿será entonces que algo cambiado en las dinámicas de legitimación literaria o sólo será uno más de los espejismos que sostienen nuestras aspiraciones de una cultura igualitaria? Lo cierto es que más allá de la culpa de Hughes y del impulso que el contexto alrededor del suicido le hayan dado a Plath, su obra se sostiene por su valor.

A lo largo de su vida, Hughes trató de evitar las polémicas y mantuvo en silencio —dentro de lo posible— los pormenores de su vida privada, incluso desapareció el último tomo de los diarios de Plath, pero en 1988 publicó una colección de poemas, Birthday Letters, en donde expuso su punto de vista y su argumento acerca de su relación con Plath. Hughes sabía que ese año iba a morir del cáncer que padecía. Con ese libro ganó tres de los premios más importantes de la poesía en lengua inglesa y fue un éxito de ventas inmediato.

La controversia y la desgracia han marcado por igual la percepción crítica de la obra de Sylvia Plath, que suele ser más conocida por su repentino (y poco maternal) suicidio que por el indudable valor de su obra y el aprendizaje que su lectura deja. Esto demuestra, cuando se cumplen cincuenta años de la publicación Ariel, el más sólido de los libros de Plath, que a nuestra aspiración de igualdad entre los sexos todavía le queda camino por recorrer, ya que explica mucho el mundo en que vivimos y la forma en que solemos acercarnos a los creadores y al arte.


Fernando del PASO/“Me duele hasta el alma ver que nuestra patria se desmorona”

“Me duele hasta el alma ver que nuestra patria se desmorona”
Por Fernando del PASO

El discurso del escritor mexicano Fernando del Paso en la entrega del Premio José Emilio Pacheco a la Excelencia Literaria

Señoras y señores, querida familia, estimado Rafael Morcillo López, director de la FILEY, estimado Jurado del Premio José Emilio Pacheco a la Excelencia Literaria, distinguida profesora Sarah Poot-Herrera, distinguidos anfitriones meridenses, queridas Cristina Pacheco y Cristina Ruvalcaba, querido Rafael Tovar y de Teresa, querida Elena Poniatowska, queridos Vicente Quirarte y Elizabeth Corral:

“No amo a mi patria.
Su fulgor abstracto
es inasible.”

Así dice uno de los poemas más hermosos y valientes que conozco, su autor es José Emilio Pacheco. En seguida el poeta agrega:

“Pero (aunque suene mal)
daría la vida
por diez lugares suyos,
cierta gente, puertos, bosques, desiertos, fortalezas,
una ciudad deshecha, gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
montañas
-y tres o cuatro ríos.”

En esta ocasión, en la que vengo aquí, a Mérida, a aceptar y recoger un premio literario que lleva tu nombre, José Emilio, quiero aprovecharla para decirte algunas cosas, a ti que fuiste mi amigo y mi colega durante tantos años y sobre todo que fuiste un gran poeta por mí admirado, mi querido vate.

Quiero decirte que yo también amé a tu manera a esa patria de los cuantos bosques y ríos y de la ciudad monstruosa que fue tu cuna y la mía.

Quiero decirte lo que tú ya sabes: que hoy también me duele hasta el alma que nuestra patria chica, nuestra patria suave, parece desmoronarse y volver a ser la patria mitotera, la patria revoltosa y salvaje de los libros de historia.

Quiero decirte que a los casi ochenta años de edad me da pena aprender los nombres de los pueblos mexicanos que nunca aprendí en la escuela y que hoy me sé solo cuando en ellos ocurre una tremenda injusticia; sólo cuando en ellos corre la sangre: Chenalhó, Ayotzinapa, Tlatlaya, Petaquillas...¡Qué pena, sí, qué vergüenza que sólo aprendamos su nombre cuando pasan a nuestra historia como pueblos bañados por la tragedia!

¡Qué pena también, que aprendamos cuando estamos viejos que los rarámuris o los triques mazatecas, son los nombres de pueblos mexicanos que nunca nos habían contado, y que sólo conocimos por la vez primera cuando fueron víctimas de un abuso o de un despojo por parte de compañías extranjeras o por parte de nuestras propias autoridades!

Parece mentira, José Emilio, que hayan pasado tantos años y todavía no hemos aprendido a no mancillar ese fulgor abstracto que alimentaba nuestra pasión por la patria.

¡Qué pena, sí, qué vergüenza!

Querido José Emilio: no me preguntes cómo pasa el tiempo; hace poco más de un año que te fuiste y no tuve oportunidad de hablar contigo de tantas cosas como hubiera querido. He sido un mal lector de tu obra y me arrepiento. Pero ahora estoy dispuesto a llenar este vacío con el recuerdo de tus palabras, de tu presencia y de tu lucidez. Nunca como hoy día me pregunto qué hicimos, José Emilio, de nuestra patria, a qué horas y cuándo se nos escapó de las manos esa patria dulce que tanto trabajo les costó a otros construir y sostener. ¡Ay, José Emilio! Sí, dime cuándo empezamos a olvidar que la patria no es una posesión de unos cuantos, que la patria pertenece a todos sus hijos por igual, no sólo a aquellos que la cantamos y que estamos muy orgullosos de hacerlo: también a aquellos que la sufren en silencio.

Tú mismo lo dijiste: los pobres, tarde o temprano ellos, en masa, heredarán la tierra. Tú nos invitaste a admirar su paciencia. Pero... ¿hasta cuándo, José Emilio, hasta cuándo? Ese día no parece llegar nunca: el Apocalipsis, como tú dices, todavía tiene que dar paso a varios comerciales y el centauro y el unicornio no han resucitado aún.
Cuando me enteré que había sido honrado con el premio que lleva tu nombre, José Emilio, una andanada de recuerdos se me vino encima. Éramos muy jóvenes y teníamos toda la vida por delante y toda la patria también... ¿Pero qué patria dime, la de nuestros padres, la de nuestros abuelos o la sola patria nuestra?

Éramos jóvenes, sí, y teníamos una enorme responsabilidad que cumplir: la de cuidar el patrimonio que habíamos heredado y cuya integridad se ha visto amenazada tantas veces. Dime, José Emilio: ¿cumplimos? Hoy que el país sufre de tanta corrupción y crimen, ¿basta con la denuncia pasiva? ¿basta con contar y cantar los hechos para hacer triunfar la justicia? ¿Es ético aceptar premios por nuestra obra y limitarnos a agradecerlos en público, como lo hago en estos momentos? No lo sé. Pero vale la pena plantear si nuestra posición sirve para algo.

“Algo se está quebrando en todas partes”, decías en uno de tus poemas. Algo, sí, mi corazón ante todo lo que sucede a nuestro alrededor, y se quiebran mis palabras, ¡Ay, José Emilio yo no sé para qué me meto en estos bretes, si bastaría acudir aquí y aceptar el premio! Pero no puedo quedarme callado ante tantas cosas que se nos han quebrado. ¿Qué se hizo del México post-68? Qué proyecto de país tenemos ahora... ¿Qué proyecto tienen quienes dicen gobernarlo? Me permito citarte una vez más, “conozco tu país —decía el gringo— pasé una noche en Tijuana / éstas son las palabras que me sé de tu idioma: / puta, ladrón, auxilio, me robaron”. ¿En qué se diferencian estas palabras de “político, autoridad, socorro, me extorsionaron”?

¡Ay, José Emilio!: ¿Qué hemos hecho de nuestra patria impecable y diamantina? Insisto, José Emilio: no me preguntes cómo pasa el tiempo. Lo que te puedo y quiero decir ahora es que estoy viejo y enfermo, pero no he perdido la lucidez: sé quién soy, quién fuiste y sé lo que estoy haciendo y lo que estoy diciendo. Lo único que no sé es en qué país estoy viviendo. Pero conozco el olor de la corrupción; dime José Emilio: ¿A qué horas, cuándo, permitimos que México se corrompiera hasta los huesos? ¿A qué hora nuestro país se deshizo en nuestras manos para ser víctima del crimen organizado, el narcotráfico y la violencia?

¡Ay, José Emilio! ¿De qué nos sirve recoger aquí y allá premios y reconocimientos mientras nuestro país se desprestigia ante los ojos del mundo... mientras México se mexicaniza para estar de acuerdo con sus películas y las más negras de sus leyendas?

¡Ay, José Emilio! ¿Qué vamos a hacer, qué se puede hacer con veinte y tres mil desaparecidos en unos cuántos años? ¿O son veinte y tres mil cuarenta y dos? ¿Y cómo sabemos quienes son culpables? ¿O vamos a fabricar culpables por medio de la tortura, como es nuestra costumbre?

¡Ay, José Emilio! No sé qué más decirte. No sabes qué triste estoy. Acepto el premio que tiene tu nombre, porque sé que se me da de buena fe, no sin antes subrayar que lo más importante en la vida no es recibir galardones —aunque se merezcan— sino denunciar las injusticias que nos rodean.

Te hablo José Emilio, desde luego en español, la lengua que nos fue impuesta a sangre y fuego por los conquistadores, y que ahora es tan tuya y mía, como lo es de cualquier habitante de España misma, pero creo que también es una vergüenza que tengamos que vivir muchos años para enterarnos de la existencia de más de sesenta lenguas en nuestro territorio, por ejemplo el wixárica o kickapoo, cada vez que el grupo indígena que habla una de esas lenguas, sea víctima de un despojo, de un ultraje a la sacralidad de su territorio, o cuando el río o los ríos que lo sustentan se vean contaminados por una empresa minera o por la irresponsabilidad de las autoridades, o por la fracturación salvaje en busca de petróleo o gas shale que amenaza con consumir millones de litros de sus reservas acuáticas.

No me queda José Emilio sino despedirme y para ello utilizaré la segunda lengua que se habla en esta hermosa ciudad anfitriona de Mérida: el maya.

Gracias, José Emilio y gracias a todos ustedes, espero que nos encontremos una vez más cuando nuestro país sea de nuevo nuestro.

Y por si acaso mis palabras no hayan sido suficientemente explosivas, termino con una auténtica bomba: “En la esquina de un estanque / había un sapo / lo quise agarrar / pero se me escapó”.

Gracias.

Articulo: http://cultura.elpais.com 08/03/2015 

Fernando DÍAZ DE QUIJANO/Álvaro POMBO: "Podemos tiene influencias franciscanas"

Álvaro POMBO:
"Podemos tiene influencias franciscanas"
Por Fernando DÍAZ DE QUIJANO

El escritor compara al partido de Pablo Iglesias con el regeneracionismo de San Francisco de Asís en el prólogo a la reedición de su biografía del santo

Para Álvaro Pombo, Pablo Iglesias y sus compañeros de Podemos se parecen mucho, cambiando religión por política, a San Francisco y sus primeros discípulos. El escritor establece esta analogía en el prólogo que acaba de escribir para la reedición en Ariel, diecinueve años después, de su Vida de San Francisco de Asís. “Supongo que para Pablo Iglesias, aunque se declare agnóstico, San Francisco es una influencia cultural. Ya ha mostrado su respeto por el papa Francisco y no olvidemos que los círculos de Podemos han tenido mucho contacto con hispanoamérica, donde la Teología de la Liberación ha influido mucho en la política”, declara a El Cultural el escritor y militante de UPyD.

Escribe Pombo: “¿Qué es lo que en Podemos sería equivalente a vivir según la forma de vida del Evangelio? Para empezar, es equivalente el aceptar el riesgo de romperse la crisma. La idea del asalto al poder, que no se consensúa, sería equivalente al asalto franciscano a la divinidad mediante la oración y la pobreza. La austeridad y la simplicidad. La voluntariedad intensa, que precede y rige todos los detalles de la praxis posterior”.

Ampliando la perspectiva, Pombo encuentra notables similitudes entre los movimientos políticos revolucionarios de hoy con las revoluciones religiosas del siglo XIII. En este sentido, señala el auge de una actitud política denominada “honestismo”, que establece la honradez personal como requisito básico para ejercer cargos en la vida pública.

Aunque la comparación de San Francisco con Pablo Iglesias es la más llamativa, para el escritor el personaje actual que más se parece al santo de Asís es, evidentemente, el papa Francisco, artífice de “una profunda y sana renovación de la Iglesia Católica”. De hecho, el autor de Quédate con nosotros, Señor, porque atardece señala al nuevo pontífice como personaje más importante de 2014.

El libro al que Ariel concede ahora una segunda vida comercial es una biografía de San Francisco novelada y muy personal, ya que Pombo recurre a la imaginación para adoptar el punto de vista y las voces de la primera docena de hermanos que convivieron con él, antes de la fundación de la Orden Franciscana como institución. Una de las fuentes principales que usó Pombo para escribir su Vida de San Francisco de Asís fue la que escribió Paul Sabatier (1858-1928), condenada por la Iglesia en su Índice de libros prohibidos.

Aquí puede leer y descargar el comienzo del nuevo prólogo de Álvaro Pombo para la reedición de su Vida de San Francisco de Asís, y aquí, el comienzo del primer capítulo. 


Articulo: http://www.elcultural.es 06/03/2015

Alberto GORDO/Sergio RAMIREZ: "La literatura está reñida con la militancia"

Sergio RAMIREZ: 
"La literatura está reñida con la militancia"
Por Alberto GORDO

El escritor nicaragüense novela la historia bíblica de Sara y Abraham.

Para escribir su última novela, Sara (Alfaguara), lo primero que hizo Sergio Ramírez fue copiar el texto bíblico en su ordenador. Después se "entrometió" en las zonas oscuras. Interpretó las sugerencias de una historia contada en apenas 2.000 palabras. Dibujó en su mente las figuras de Sara y de Abraham. Y todo ello, dice, "renunciando de partida al tono bíblico", en su opinión "tan pegajoso como el de García Márquez". Ramírez puso el foco narrativo en Sara, una pobre mujer obligada a conocer -en el sentido bíblico- a hombres extraños y poderosos y a su vez forzada a entregar a su sirvienta, Agar, para asegurar la descendencia del primer patriarca de Israel. 

Sara emerge aquí como una figura trágica, de carácter fuerte, irónica y capaz de desafiar las arbitrariedades de un Dios-Mago a cuyos caprichos está ligado (fatalmente) su destino. Ramírez no ha intentado enmendar el relato conocido, sino rellenarlo. Partir de un esqueleto y fabular. "La búsqueda de lógica en las Sagradas Escrituras no tiene sentido", cuenta. Se refiere a los disparatados desajustes de una historia (de tantas) contada por infinitos escribas. Y pone un ejemplo: las incursiones en la prostitución de Sara son calcadas unas a otras, pero con distintos protagonistas: primero con el faraón, luego con Abimelec..., todo lo cual, dice Ramírez, "incurre, como tantas otras cosas, en evidentes errores de inserción textual". 

Pero eso, decimos, no era lo que le interesaba al autor de El cielo llora por mí. Su intención era aprovechar todo lo aprovechable que tiene, para el novelista, el Antiguo Testamento. Insertarse en la tradición, y es Ramírez el que cita, de Thomas Mann, de Faulkner, de Saramago o de Nélida Piñón. Para ello leyó y estudió vida y costumbres en la antigua Palestina. Se encerró con varios estudios académicos sobre la naturaleza de Yahvé. Y fue imaginándole una vida a Sara. "El sexo, el poder, la envidia, las celos, las pasiones humanas... de todo esto hay no solo en esta historia de Sara, sino en cualquier historia del Antiguo Testamento: es un territorio riquísimo para el novelista", explica el nicaragüense.

Ramírez es agnóstico, pero prefiere al Dios de los cristianos. "Es de carne y hueso, es más bondadoso, hace chistes, se ríe, es irónico y, sobre todo, y esta es la mayor diferencia con el Dios del Antiguo Testamento, es un Dios que perdona". Según él, "el pueblo judío necesitaba un Dios intransigente, ya que se trata de tribus que tienen muchos enemigos, precisamente porque eligen una tierra prometida que no les pertenece y es una tierra fértil en medio del desierto". Por esta razón, sostiene, "necesitan un Dios protector e intransigente que justifique sus guerras, que sea duro y despiadado".

Ramírez, que fue vicepresidente del Gobierno sandinista de Daniel Ortega, proviene de una familia "mixta": su abuelo paterno era "maestro de capilla", católico, y su abuelo materno fundó la Iglesia Evangelista de su pueblo. La Biblia que conserva Ramírez, y que durante años ha frecuentado, es la Biblia de su abuela, un regalo que le hicieron a ella unos misioneros de Alabama que llegaron a Nicaragua en 1903 para fundar la Iglesia Baptista. Se trata de la traducción de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera. De entre todos los textos bíblicos, el autor de El reino animal prefiere El cantar de los cantares, El libro de Job y los Salmos.

Ramírez recibió hace unos días, en México y de manos del presidente Calderón, el Premio Carlos Fuentes a la creación literaria. Unió de ese modo su nombre al autor de La muerte de Artemio Cruz y también al de Mario Vargas Llosa, el otro escritor que lo ha ganado desde su creación en 2012. Echando la vista atrás, si algo lamenta el exrevolucionario es haber perdido diez años de carrera literaria por culpa de la política. "No escribí ni una palabra entre los 35 y los 45 años, porque entonces era joven y lo que más me importaba era la revolución. Ese sacrificio no lo volvería hacer por nada del mundo, ni aunque me ofrecieran, qué se yo, la presidencia de la General Motors". Ahora Sergio Ramírez ya no milita en nada (desaprueba el "ateísmo militante") y trata de transmitir a los jóvenes que, "si la literatura está reñida con algo, es precisamente con la militancia".

"Yo recomiendo siempre a los alumnos que me encuentro en talleres y seminarios que no se metan en política, lo cual no quiere decir que no opinen. Uno tiene que tener una conciencia abierta y crítica, sobre todo en países con tantas anormalidades públicas como tienen los de América Latina. Pero la obra literaria debe abordarse desde la libertad y hablarle al poder, no plegarse a él; y eso es algo que, si uno pertenece a un partido, o forma parte de un régimen, se ve notablemente limitado".


Articulo: http://www.elcultural.es 06/03/2015

Antonio MUÑOS MOLINA/ Sobre la experiencia de la ficción

Nueva Época | 1
Sobre la experiencia de la ficción
Por Antonio MUÑOS MOLINA

Mucho antes de que empecemos a aprender algo sobre los libros y las novelas ya estamos familiarizados con los artificios más sutiles de la ficción narrativa.

Los libros pertenecen a las bibliotecas y a las librerías, las novelas son con frecuencia la materia prima de los hermetismos de la crítica. Pero la ficción está por doquier, continuamente, es una parte de la vida diaria tan común como el aire que respiramos, y está tan arraigada en nosotros como nuestros recuerdos y deseos ocultos. Contar historias es un don tan natural como el instinto de la lengua. Las diferencias en el grado de maestría que alcanza cada cual no pueden ocultar el hecho de que casi todos somos narradores natos, de la misma manera en que el burgués de Molière llevaba toda su vida hablando en prosa sin darse cuenta siquiera. Contamos historias, escuchamos historias, las intercambiamos continuamente con nuestros padres, nuestros amigos, nuestros amantes, con desconocidos con los que entablamos conversación en un tren. Cavilamos sobre el recuerdo de viejas historias y al recordarlas las modificamos, suprimiendo detalles nimios e innecesarios o seleccionando los momentos más significativos, al igual que hace un novelista. La memoria cuenta historias, pero también las cuenta el olvido. Y a veces llegamos a improvisar un relato sobre la marcha, buscando ocultarnos tras una mentira nada sólida, o por mera vanidad, para despertar en quien nos escucha una idea halagadora de nosotros mismos. Algunas de las historias que más nos importan las llevamos con nosotros a lo largo de toda la vida, como esa novela inacabada que a un novelista inseguro nunca le parece lo bastante buena como para enviarla por final editor.

Todos somos escritores infatigables que podríamos no escribir una sola página, y también lectores obsesivos, incluso esa amplia mayoría de conciudadanos que nunca abren las páginas de un libro, de ficción o de cualquier otro género. Constantemente leemos historias no contadas en las caras de los demás, y nuestro cerebro tiene una extraordinaria capacidad para intuir lo que están pensando o sintiendo. A partir de los indicios que observamos en sus gestos o en el tono de su voz, intentamos imaginar la parte de la historia que yace oculta tras el silencio o el significado literal de las palabras que nos dicen.

Somos al mismo tiempo el autor y el lector de una novela de misterio y el astuto detective en busca de la clave del enigma, e incluso también el malvado al que se desenmascara en el desenlace. A menudo rogamos que nos cuenten toda la verdad de una historia, pero otras veces preferimos escuchar una mentira antes que una verdad desagradable o terrible. «Prefiero seguir soñando / a conocer la verdad», cantaba Concha Piquer. Y es lo mismo lo que el melancólico pistolero Johnny Guitar le pide a su antiguo amor en la película de Nicholas Ray: «Cuéntame una mentira». Esta petición desvergonzada, aunque parezca insensata o pueril, procede directamente de un rasgo de la psicología humana tan profundamente arraigado en nosotros como su opuesto, la urgencia de saber la verdad. Por otra parte, las mentiras y las verdades se transmiten por el mismo medio, palabras y frases, los materiales básicos con los que se construyen las historias. Exactamente las mismas palabras se pueden usar para decir la verdad y para mentir: por lo tanto es asunto nuestro decidir lo que creemos y lo que no. Y sea como fuere, toda información llega a nosotros modelada en forma de historia, de modo que nos pasamos la vida repitiendo una y otra vez la misma petición que hicimos a nuestros padres desde el momento en que empezamos a dominar la lengua: «Cuéntame una historia». O mejor todavía, porque el sonido casi idéntico del verbo y del objeto directo hacen la petición todavía más apremiante, y le dan la sonoridad de un conjuro: «Cuéntame un cuento».

Los recuerdos de mi propia infancia se me confunden con los de los años en los que crecían mis hijos. Cyril Connolly advirtió que no hay signo más peligroso para la carrera de un joven escritor que la imagen de un cochecito de niño en la entrada de su casa, pero el caso es que mis primeras novelas fueron apareciendo casi al mismo tiempo que llegaban mis primeros hijos, y muchas veces tuve que interrumpir la escritura para atender al llanto de alguno de ellos o para prepararle un biberón. Y también hubo muchas otras en las que sólo después de haberle contado una historia a un niño antes de que se durmiera pude regresar a mi escritorio para continuar con otra de las historias que tenía entre manos. En cuanto el niño se quedaba dormido yo salía de su habitación después de arroparlo y de apagar la luz de la mesa de noche y entraba a mi estudio cruzando el pasillo. En un abrir y cerrar de ojos, en sólo dos o tres pasos llenos de cautela, en realidad estaba recorriendo la distancia de milenios que separa las noches primitivas, en que nuestros antepasados contaban las primeras historias junto al fuego, del moderno oficio de la escritura de ficción, con sus comodidades de sillón anatómico y procesador de textos. El largo camino entre la narración oral y la invención escrita, entre la gruta y la hoguera y el taller de escritura creativa, se extiende a lo largo de miles de años, pero puede recorrerse entero en menos de un minuto. La misma sensación se tiene al mirar la escultura de un ganso tallado en un colmillo de marfil hace cuarenta mil años y luego una de esas esculturas de pájaros de madera pintada que se ven a menudo en los mercadillos o en los museos de arte popular americano, o al comparar un toro o un león de Altamira con los animales que pinta Miquel Barceló. El mismo tipo de talento, el mismo impulso de convertir el mundo visible en formas perdurables, ha venido actuando a lo largo de los milenos. Lo que el escultor talla o modela con madera o arcilla el narrador lo construye con la herramienta mucho más abstracta del lenguaje. Y debe de existir un instinto muy poderoso en todo ello, porque ni siquiera las comunidades más pobres ni las sometidas a los entornos más hostiles parecen capaces de prescindir de los relatos o de alguna forma de representación visual.

Necesitamos historias en la misma medida en que necesitamos el aire y los alimentos y la compañía de nuestros semejantes. Yo fácilmente podría no haberme convertido en escritor –tantas cosas en la vida dependen del azar. Pero estoy seguro de que siempre he sido y siempre seré un ávido lector y oyente de historias, y también de que en las muchas ocasiones en que tuve que dejar de lado o posponer mis escritos para contarle un cuento a uno de mis hijos, estaba en realidad repitiendo el mismo oficio elemental, poniendo en práctica las mismas destrezas inmemoriales. Sólo una diferencia se me ocurre mientras escribo estas palabras: al contarle historias a mi hijo, trataba de inducirlo al sueño; al escribir novelas, lo que quiero es que mi lector se mantenga despierto. De hecho, como dijo Joyce, todo escritor está en busca de un lector ideal que sufra el insomnio ideal. No me cabe duda de que Sherezade habría estado de acuerdo con ese dictamen.

Pero a Joyce me volveré a referir después.

Observando la insaciable sed de cuentos de mis hijos me acordaba de mi propia impaciencia casi física por oír nuevas historias cuando era pequeño, o mejor todavía, por escuchar una y otra vez las ya sabidas. A los niños se los considera dotados de imaginaciones desmedidas, pero lo cierto es que suelen ser más rígidamente conservadores en sus gustos narrativos que los lectores de novelas policiacas o los aficionados a los culebrones latinoamericanos. Como Umberto Eco observó hace muchos años, no leemos novelas policiacas para llevarnos sorpresas, sino más bien para sentirnos reconfortados por la repetición exacta de los mismos modelos narrativos. ¿Permitiríamos que el doctor Watson fuera más astuto que Holmes, o que Hercules Poirot no señalara acusadoramente al culpable del crimen en la última escena de una novela de Agatha Christie? Es imposible que Philip Marlowe abandone el tabaco o deje de ser sarcástico o asista a una reunión de alcohólicos anónimos, y el zafi o Mike Hammer de Mickey Spillane nunca se apuntará a un cursillo de sensibilización de género. Del mismo modo, los niños, al escuchar historias, se dejan cautivar por la repetición mucho más que por la novedad o la sorpresa. La emoción de un peligro que acecha y que se aproxima lentamente se ve reforzada, y no debilitada, por la certeza de un desenlace ya conocido, por la cuidadosa repetición de cada paso, hasta el mínimo detalle. «Érase una vez» en realidad significa «una vez más», «una vez más y para siempre». Una vez más Caperucita Roja va a elegir el mismo sendero en el bosque que la llevará fatalmente a su encuentro con el lobo, y Miguelín, en el cuento de las habichuelas mágicas, trepará por el tallo que sube más allá de las nubes, sin sospechar nunca lo que el niño que escucha la historia sabe predecir, que al final de ese tallo hay un castillo habitado por un gigante caníbal.

Una vez más Hansel y Gretel son lo bastante insensatos como para no asustarse de la vieja tan manifiestamente sospechosa que los invita a pasar la noche en su casita de chocolate. Nos gustaría hacerles una advertencia: gritábamos «que viene el lobo» delante de los teatrillos de marionetas, nos cubríamos los ojos ante la pantalla o nos asustábamos al escuchar la voz del adulto que se iba acercando poco a poco al desenlace cruel de la historia. Y al mismo tiempo permanecíamos hechizados por el sonido mismo de esas palabras y anhelábamos los idénticos detalles sombríos o sanguinarios que nos daban tanto miedo.

Cosas de niños, por supuesto. Pero nos hacemos mayores, y aunque suponemos que nos hemos vuelto más refinados, reaccionamos del mismo modo instintivo al encontrarnos ante nuestras historias más preciadas. Si nos gustan la ópera y el drama, nuestros ojos nunca dejan de humedecerse en el teatro cada vez que la primera luz del amanecer se insinúa en la bahía de Nagasaki, anunciando que Madame Butterfly está a punto de suicidarse. Nos sabemos la música y la letra de memoria, y también sabemos que la joven dama de cara empolvada no va a morir de verdad, ni tampoco va a dejar huérfano a su hijo: pero no por eso dejamos de quedar cautivados en el embrujo de la historia, una y otra vez, y cada vez casi tenemos la esperanza de que la historia acabará mejor, así que terminamos desengañados casi con tanta amargura como la propia Cio Cio San. Sólo parece haber una diferencia fundamental entre las historias que les contamos a nuestros hijos y las que los adultos nos reservamos para nosotros: la muerte suele estar ausente de los cuentos infantiles, y si se presenta casi nunca es irreversible.

Considero interesante reflexionar ahora en el hecho de que los niños cobran conciencia muy pronto de una sutil distinción que está en el centro no sólo de todas las teorías literarias, sino que determina también las categorías comerciales en las que se dividen los libros en las listas de éxitos. Unas historias son de ficción, y otras no. No deja de sorprender que esta segunda categoría reciba su nombre precisamente de aquello que no es: la no-ficción, sobre todo cuando se piensa en la diversidad de libros e historias posibles que comprende. Mi experiencia de padre me dice que a los cuatro o cinco años los niños ya son conscientes de que algunas historias y algunos personajes son verdaderos, y otros no, y entonces empiezan a preguntar, no sin cierta inquietud: ¿Vuela Superman de verdad? ¿Vivió Caperucita alguna vez, y si es así, será también verdad que el lobo se la comió viva, aunque poco después ella salió intacta del estómago? Puede ser revelador en este punto ir algo más allá y explorar una curiosa coincidencia: la inquietud por distinguir la realidad de la ficción surge al mismo tiempo que otro descubrimiento mucho más serio, el de la realidad de la muerte. Algunas historias han sucedido y otras no. Las personas vivas en la actualidad morirán en algún momento, de igual modo que algunos de los desconocidos que vemos en las fotos de los álbumes familiares están muertos y vivieron hace tiempo, medios presentes y medios ausentes, mencionados en las conversaciones familiares.

Incluso sus voces se escuchan en los vídeos que a veces muestran los adultos. Como zombies en las viejas películas de terror en blanco y negro, estos parientes ya no están vivos, pero tampoco parecen estar muertos del todo. Además hay otra lección inquietante que se aprende al mirar fotos antiguas o al escuchar las conversaciones de los mayores: hubo una época en que las cosas no eran como son ahora, y nada permanecerá idéntico para siempre en este reino encantado en el que los padres, los abuelos, los hermanos, los animales de compañía, nos parecen tan invariables en nuestra imaginación infantil y tan distintos entre sí como si cada uno perteneciera a una especie distinta. Sólo cuando nos vamos acostumbrando a la abrumadora novedad de que la gente a la que amamos será vieja y frágil y acabará muriendo –y de que nosotros mismos permaneceremos en la infancia muy poco tiempo–, sólo entonces estamos en condiciones de maravillarnos con la extraña naturaleza de una especie de seres completamente distintos, humanos o animales, que nunca cambian o mueren por la mágica razón de que no existen y de que nunca han existido.

Por ello los niños antiguos nos enfadábamos tanto en el cine en las raras ocasiones en las que el protagonista moría al final de la película. «Esa película es una porquería», decíamos, desconcertados, indignados, «¿pues no van y matan al protagonista en el tiroteo del final?» La negación del cambio y de la muerte es el más sólido cimiento sobre el que se construye la mayor parte de la narrativa popular de ficción, especialmente cuando se presenta en forma de episodios publicados o difundidos a intervalos regulares, sea en tiras humorísticas, series de radio o de televisión o en la tradición mucho más antigua de las novelas por entregas o de las películas de aventuras por episodios que fueron tan populares en los orígenes del cine. Por decirlo en términos musicales, la narrativa popular funciona con un modelo de tema y variaciones. El tema principal, el modelo general, es enunciado en el primer episodio, y se repite sin pausa a partir de entonces obedeciendo a una serie de reglas no menos estrictas y complejas que las del contrapunto barroco. El protagonista, su amigo, su casa, su trabajo, sus colegas, los problemas que deberá resolver, los contratiempos habitualmente nimios con los que probablemente va a encontrarse: todo está determinado de antemano, y cuanto antes el lector o el público se acostumbren a las reglas del juego más rápidamente se verán cautivados por la historia, de un modo no muy distinto al progreso de una adicción suave y agradable. La historia puede ser tan corta que transcurra en las tres o cuatro viñetas de un cómic publicado en el periódico, o tan larga y retorcida como las novelas de misterio que suele cocinar P. D. James; puede desarrollarse a lo largo de los años o terminar de golpe tras los primeros episodios de una fallida comedia de situación. Pero el mismo tema y el mismo tipo de variaciones están siempre en juego, muchas veces a pesar del aburrimiento o el cansancio de aquellos que pusieron en marcha el serial y han terminado siendo presa de su propio éxito.

Las adicciones son fáciles de contraer, pero difíciles de abandonar. En cuanto nos encontramos enganchados a un personaje, o a un modelo narrativo, queremos que sigan repitiéndose con el grado exacto de novedad y reiteración, incluso sin ninguna novedad. No puedo recordar la cantidad de veces que he visto los mismos episodios de Cheers o de Seinfeld, o que me he vuelto a sentar con mis ojos a ver de nuevo algunas de las películas de Superman que protagonizó Christopher Reeve. Durante muchos años los vi crecer leyendo una y otra vez las mismas historias de Tintín, de Superlópez, de Calvin y Hobbes, y más de una vez a mí también se me contagió el hábito.

Tal vez no hay personajes en la así llamada ficción seria a los que les acabemos tomando tanto afecto como a los de las series populares. Sentimos que hemos llegado a conocerlos como a amigos íntimos: podemos predecir sus reacciones, hemos aprendido a tener paciencia con sus rarezas y con sus pequeñas manías, incluso con sus indudables defectos, y los lugares donde viven nos son tan familiares como nuestra propia casa. Y además sabemos que ningún trastorno que irrumpa al principio de un episodio quedará sin resolver al final. No habrá cambios decisivos, ni expectativas de éxito o desastre que alteren irreversiblemente la situación básica, incluyendo en ella la situación conyugal de los protagonistas. A punto ya de casarse, la novia de George Costanza llegará al extremo de envenenarse involuntariamente a sí misma con el pegamento de los sobres de sus invitaciones de boda, de modo que la boda no tendrá lugar, porque si los dos se casaran quedaría dañado sin remedio el esquema de la serie. Para disgusto de mis hijos, Superman parecía perder sus poderes y convertirse en un patético borracho cuando Lex Luthor aprendía a manipular la kriptonita en beneficio propio: pero poco después el héroe reaparecía en toda la gloria de su omnipotencia. En el momento decisivo, James Bond acaba salvando al mundo de una catástrofe nuclear puesta en marcha por un malvado megalomaníaco.

Sólo hay un caso bien documentado en que el autor de una serie popular intentó quitarse de encima el insoportable aburrimiento de seguir fabricando una y otra vez la misma historia, con los mismos personajes y los mismos escenarios, con argumentos que parecían apasionantes a sus millones de lectores, aunque para él no eran sino variaciones rutinarias de un tema agotado. Todos sabemos lo que pasó cuando Arthur Conan Doyle se atrevió a romper la regla más sagrada de la ficción popular, la que prohíbe todo cambio irreversible, sobre todo el más grave de todos, la muerte del héroe. Conan Doyle hizo que Holmes muriera luchando con su archienemigo, el profesor Moriarty, lo cual lo liberaba para siempre de la esclavitud de escribir historias de intriga a fi n de poder dedicarse a la novela histórica, pero sus lectores ultrajados no se lo permitieron: le enviaron cartas insultantes y amenazas de muerte, lo llamaron asesino y canalla, lloraron la pérdida del detective como si hubiera existido de verdad.

Pero al mismo tiempo se negaron a aceptar que Holmes hubiera podido morir, y al final lograron lo que querían, doblegaron la voluntad del pobre autor, y lo forzaron a traer a Holmes de vuelta a la vida, el cual se apareció misteriosamente a su enlutado discípulo y cronista, el pobre doctor Watson, en un relato que tiene la media luz y el aire de sueño del reencuentro de Cristo resucitado con los apóstoles en la casa de Emaús.

Al final de un ciclo de variaciones, el tema básico es repetido exactamente como se enunció la primera vez, dándonos así una sensación reconfortante de permanencia a través del cambio, de regreso al punto de partida a pesar del paso del tiempo y de la música. En una historia, como en una pieza musical, hay un principio claro y un final que cierra el fluir de los hechos y les da una dirección y un propósito.

Para dar sentido a la confusa diversidad del mundo intentamos construir modelos a escala que sean lo bastante sencillos y limitados como para que nuestra mente los entienda. Las teorías científicas y las historias de ficción brotan en la misma región del cerebro. Más que describir la realidad, los científicos elaboran modelos adecuados para explicar cómo funciona. Lo hacen escogiendo los datos que parecen más reveladores y sometiendo luego a la experimentación cada hipótesis basada en ellos. A diferencia de un libro de historia o de unas memorias, y de una teoría científica, una historia de ficción no debe someterse a la comprobación empírica, pero aun así ha de superar una prueba muy severa, pues no logrará que se le preste atención o que se la considere digna de ser repetida a menos que produzca una especie de hechizo en su lector o su oyente, ese peculiar estado que se ha venido a llamar tan certeramente «suspensión de la incredulidad». Prestamos atención a una historia porque nos importa, porque desde el momento en que comienza nos sentimos atraídos a ella por un tipo peculiar de hipnosis. Los síntomas son inconfundibles: queremos seguir sabiendo. Pasamos rápido las páginas del libro o nos quedamos pegados a la pantalla o nos inclinamos desvergonzadamente para escuchar mejor una conversación entre dos desconocidos sentados cerca de nosotros en el autobús.

Contamos historias y las escuchamos por un instinto de curiosidad profundamente arraigado en nuestros genes. Nacemos demasiado débiles para sobrevivir por nuestras propias fuerzas, y por lo tanto necesitamos aprender de los adultos la mayor parte de las habilidades que otros animales poseen desde que abren los ojos por primera vez. Pero si necesitamos historias para darle sentido al mundo, ¿cómo es que nos sentimos tan atraídos por tantas de ellas que son claramente inciertas, y que muchos de nosotros preferimos las de ficción a las que cuentan cosas reales? Sería razonable aceptar que los niños son tan ingenuos que no se preocupan demasiado por el grado de verosimilitud o por el puro absurdo de un cuento de hadas, o que la gente primitiva, para la que la magia es la única explicación de las leyes naturales, no tenga problema en aceptar gozosamente mitos y leyendas. ¿Pero y nosotros, los adultos? ¿Por qué nos conmueve hasta las lágrimas el sufrimiento de personas que no existen? ¿Y cómo somos capaces de tener hacia ellas sentimientos de amor, odio, amistad, compasión, lástima, que muchas veces resultan ser más fuertes y más hondos que los que nos provoca la mayor parte de los seres humanos de carne y hueso? ¿Y por qué algunos de nosotros llegamos tan lejos en nuestro compromiso con la ficción como para hacer de ella la vocación de nuestra vida, incluso nuestro mismo oficio? Aquí estoy algunas veces, con mi barba y mi pelo gris, sentado una mañana al sol en el banco de un parque, como un haragán, absorto no en reflexiones profundas sobre el sentido de la existencia, o sobre la  guerra de Irak, o el diálogo de civilizaciones, sino queriendo idear el próximo episodio en una historia a medio inventar que me vino a la imaginación, como surgida de la nada, hace unos cuantos días, siguiendo un hilo muy débil que podría no llevarme a ninguna parte.

¿Y a quién le podrá importar si al final consigo tramar la historia y escribirla completa, en un mundo donde la mayor parte de la gente se busca sus dosis de ficción por medios tecnológicamente mucho más avanzados, jugando a videojuegos o viendo películas de acción llenas de efectos especiales?

Lo cierto es que escritores y lectores somos personas contumaces que no se dejan desalentar fácilmente por el miedo a ser irrelevantes, o peor aún, a quedarse obsoletos. El arte de contar historias ha existido a lo largo de los últimos treinta o cuarenta mil años, al mismo tiempo que la pintura, la danza y la música. La no-ficción –libros de historia, memorias, periódicos, noticiarios– nos suministra un flujo cada vez más caudaloso de información: la ficción nos ofrece modelos de comprensión, patrones que nos permiten dar un orden a la confusión de la realidad. Según la neurociencia, nuestro cerebro no absorbe simplemente los datos que le transmiten los sentidos: selecciona aquellos que son más relevantes para nuestras necesidades específicas en cada campo de la experiencia, y a partir de ellos elabora modelos flexibles y cambiantes del mundo, los más adecuados para asegurar nuestra supervivencia y nuestro bienestar, y en determinados casos para favorecer la transmisión de nuestros genes. Pero para comprender el mundo necesitamos un conocimiento sólido de cómo son las cosas, o de cómo han sucedido o suceden los hechos; también necesitamos imaginar cómo habrían sucedido, de qué modo podrán suceder en el porvenir. Necesitamos comprender lo que ocurre dentro de nosotros mismos, pero también nos resulta de máxima importancia ser capaces de adivinar lo que estará pasando por la imaginación de los otros. La empatía está en la base de la escritura y de la lectura, pero también es un instrumento de supervivencia decisivo, ya que dependemos de ella para predecir lo que nuestro adversario puede estar tramando, o cuáles son las intenciones de la persona amada. Los libros de historia y los testimonios personales nos explican todo lo que hay que saber sobre los caminos elegidos: sólo por medio de la imaginación, de los modelos virtuales que la ficción construye, somos capaces de explorar los caminos no elegidos, y por lo tanto de comprender que el destino no es inevitable, y que casi todo en nuestras vidas y en la historia pudo haber sido de otra manera. Es más: que todo en el porvenir podría ser distinto.

Cuando era un joven aprendiz de escritor lo único que me importaba era la ficción. Vivía poseído por las novelas, los cuentos, las películas, sin que me interesara demasiado nada más, aunque tenía una formación de historiador. Recuerdo una declaración que hacía un personaje en mi primera novela, y de la que estaba muy orgulloso: «No importa que una historia sea verdad o mentira, tan sólo que uno sepa contarla». La ficción era mi manera de estar en el mundo y también mi vía de escape. Sobre todo mi vía de escape. Muchas veces la vida real parecía demasiado confusa y difícil de manejar, mientras que los regalos de la ficción estaban siempre disponibles. Me hipnotizaban tanto las películas que me sentía perdido cada vez que salía del cine, cegado por la luz del día o sorprendido por la oscuridad que había llegado mientras yo estaba viendo la película. Me apasionaban las novelas sobre escritores que luchan con la escritura de una novela y las películas sobre directores de cine en crisis existencial, o aquellos thrillers tan alejados del mundo real y de la gente de carne y hueso como su resplandor en blanco y negro estaba lejos de los colores vulgares de la realidad. La realidad era monótona, desalentadora, tristemente predecible: en la ficción estaba todo lo que uno había soñado siempre y lo que no iba a lograr nunca.

Se trata, desde luego, de la falacia de lo patético, del antiguo engaño romántico. Poco a poco me di cuenta de que me encontraba, como escritor, en un callejón sin salida, y de que después de tres novelas no parecía quedarme nada más que decir. En cuanto a mi pasión por los libros y por las películas, empecé a notar un cambio gradual en mis gustos. Hitchcock, a quien había venerado tanto, me parecía ahora convencional y rutinario, y sus personajes tan tiesos como maniquíes de escaparate rancio. Ahora me gustaba más el Fellini de los primeros tiempos o Martin Scorsese, y empecé a preferir la fotografía a casi cualquiera de las otras artes visuales, y a sentirme harto de novelas y deseoso de trasladar mi atención a la ciencia y a la historia, y a leer relatos de testigos de los peores desastres del siglo XX. Me sorprendió que la realidad se me presentara como más rica y conmovedora que cualquier ficción inventada por otros o por mí mismo. A los veinte y a los treinta años mi héroe había sido Borges.

A los cuarenta empezó a serlo Primo Levi. Cuando era joven la vida parecía carecer de importancia a menos que pudiera hacerse literatura con ella. Pero ahora estaba empezando a pensar que sólo valdría la pena leer o escribir literatura de ficción si ésta se parecía tanto a la vida real como para no poder distinguirla de ella. ¿Qué sentido tenía elaborar historias inventadas, si casi en cualquier parte el mundo hervía de historias reales, libres de las reglas tan estrechas y de las rutinas agotadas de la ficción, siempre impredecibles, siempre disponibles para ser contadas?

Un mundo nuevo completo se desplegaba ante mí: como novelista, en algún momento había sospechado tristemente que ya no se me ocurrirían más tramas ingeniosas; como lector de ficción, lo que me había ocurrido era que podía adivinar aburridamente casi en cada novela que empezaba un patrón convencional, como quien descubre el nombre del asesino en la primera página. Pero de pronto empecé a encontrar dentro de mí mismo y de la gente que me rodeaba tesoros inagotables de historias tan arrebatadoras por sí mismas que no había ninguna necesidad de intentar mejorarlas: sólo era preciso contarlas por derecho.

Y, como lector, la ciencia, la historia, el reportaje, los libros de memorias, me ofrecían un catálogo inmenso de experiencias y de modelos de comprensión con los que ninguna novela podía rivalizar.

Me ha costado muchos años y muchas divagaciones e incertidumbres reconciliarme de nuevo con la ficción, aunque sobre bases ligeramente distintas. Cuando era joven pensaba que una experiencia sólo tenía valor en la medida en que pudiera usarse como punto de partida para una obra de ficción. Ahora me digo que la ficción es una especie de último recurso: sólo debería escribir una novela cuando aquello que se tiene que contar no puede ser dicho de otra manera. Pondré un ejemplo. El verano pasado leí con mucho placer las crónicas que enviaba Vasili Grossman desde el frente del Este durante la Segunda Guerra Mundial, editadas por Antony Beevor. No puede haber historias más arrebatadoras, ningún retrato de la vida y la muerte en medio del apocalipsis de la guerra puede ser más poderoso, sin adornos, casi sin estilo visible. Parece que no hubiera nada de literatura: sólo la mirada agudísima de un testigo sin descanso, alguien que presencia los hechos más terribles desde muy cerca y los cuenta mientras están sucediendo.

Pero luego leí la novela que Grossman escribió más de diez años después de la guerra, Vida y destino, que es en gran parte una reelaboración de muchos de los mismos materiales que había manejado tan magistralmente en sus crónicas de guerra. ¿Por qué tenía Grossman que volver a esas historias tan dolorosas para convertirlas en una novela, y además en una época en la que una novela así sería prohibida por la censura, que fue lo que sucedió? ¿Qué podría ganarse o mejorarse en una nueva obra de arte? Un modelo, en primer lugar. Una estructura que da forma y propósito a la confusión enloquecida de la guerra y pone nombres e identidades precisas a algunos de los miles de personajes que pasan como sombras por las crónicas, forzándonos a entender que el anonimato no existe. La novela es lo bastante rica como para abarcar la abrumadora multiplicidad de las vidas reales, pero al mismo tiempo le permite al lector la intuición de una trama, y por lo tanto de un principio y de un fin. El ruido y la furia de la guerra y del totalitarismo se vuelven inteligibles gracias al arte sutil de la narración: los caracteres actúan y las cosas suceden según los sobresaltos del azar, y sin embargo han sido seleccionados cuidadosamente para adecuarse a un esquema narrativo que tiene sentido en sí mismo, como los cuentos y los mitos. En sus crónicas Grossman es un testigo, comprometido y lleno de compasión, pero un testigo: en la novela, el punto de vista cambia incesantemente de un personaje a otro, de los soldados de infantería a los comisarios políticos a los científicos a los generales nazis, o a los judíos que mueren en las cámaras de gas, o al mismo Stalin, y nos enseña así la lección más valiosa que podemos aprender de la ficción: que cada persona es única y por lo tanto no puede ser ignorada o borrada, que la historia con H mayúscula la hacen y la sufren siempre personas concretas y no multitudes o números. Ninguno de los que entraron en las cámaras de gas volvió para contar lo que era aquel infierno en la tierra: pero en un capítulo casi imposible de leer Vasili Grossman se atreve a imaginar lo que su misma madre, junto a tantos judíos, pudo haber sentido cuando las puertas de la cámara se cerraban a su espalda y el gas Zyklon B empezaba a filtrarse por los respiraderos en la oscuridad. Sólo a través de la ficción podía Grossman llegar allí: y arrastrarnos a nosotros con él.

Joan Didion ha escrito que nos contamos historias los unos a los otros para estar vivos. Y el gran Valle-Inclán lo explica de un modo no muy distinto: «Todo nuestro arte nace de saber que un día pasaremos». Por supuesto que no somos menos mortales porque leamos o escribamos o miremos historias. Y sin embargo ellas nos permiten una débil ilusión de permanencia, de intemporalidad, que ninguna otra forma narrativa aparte de la ficción puede conseguir. Entre la beatería de la credulidad religiosa y el cinismo descarnado de quien sólo cree lo que tiene delante de los ojos, erigimos una tercera actitud, nuestra querida, y muy sofisticada, suspensión de la incredulidad.

Pero también la ciencia consiste muchas veces en poner en duda las evidencias más sólidas de los sentidos y atreverse a imaginar cosas que parecen imposibles, como que la Tierra gira en torno al Sol y no al revés o que todos los millones de formas de vida están emparentadas, incluida la nuestra.

Articulo: http://www.elboomeran.com 29/01/2015