Revista Literaria AZUL@RTE

Jorgelina NUÑEZ/ Julio CORTÁZAR en primera persona

2012-01-22T17:18:00.001-05:00

LITERATURA

Julio Cortázar en primera persona

Por Jorgelina NUÑEZ

El autor de "Rayuela" lededicaba a su correspondencia el mismo esmero que a su obra. Ahora Alfaguara laedita en cinco tomos, con más de mil cartas jamás publicadas. Ñ adelantaalgunas de las que le escribió a Aurora Bernárdez, Victoria Ocampo, PacoPorrúa, Juan Carlos Onetti y a su hermana Ofelia. Son textos en los que narra,de algún modo, la novela de su propia vida.

Una cierta distancia nos separa hoy de laliteratura de Cortázar. Para preservarlas en el arcón de los buenos recuerdos,muchos de los que lo leyeron con devoción y encontraron en ellas claves de suspropias iniciaciones, prefieren no intentar la relectura de sus novelas. Algodistinto ocurre con sus libros de cuentos que parecen haber soportado mejor elpaso del tiempo tras haber ganado el estatuto de construcciones perfectas,clásicas.

Del Cortázar hombre perviven algunasimágenes cristalizadas, injustas como todo estereotipo: el antiperonistaacérrimo y despectivo; el porteño enamorado de París que usaba el lunfardoarrastrando la rr; el intelectual parecido al Oliveira de Rayuela pero tambiénel entrañable cronopio juguetón; el emblema del boom latinoamericano; el queadoptó la izquierda junto con la guayabera y el habano; el viudo inconsolablede Carol Dunlop, su última mujer.

Los tres tomos de sus cartas, publicadospor Alfaguara en 2000, fueron un viento refrescante que invitaba a volver aleerlo. El mismo efecto tuvieron los Papeles inesperados (2009) y las Cartas alos Jonquières (2010). Ese viento no estaba hecho de otra cosa que de una prosaque supo inventarse a sí misma y que regresaba para mostrarse en su potentevitalidad. Cortázar es el viento y es la prosa que borra distancias y establecede inmediato la complicidad. Un modo de decir que vuelve a encantarnos, acasode la misma manera como nos encantan algunas cosas que sabemos perdidas. Asíocurre con las cartas, esa forma de la comunicación cifrada en la materialidadde la letra y el papel que el correo electrónico con su velocidad y eficacia habarrido para siempre.

La publicación en cinco volúmenes de lacorrespondencia del escritor en una edición corregida y aumentada en más de milcartas respecto de la del año 2000 es una noticia tan feliz y nostálgica comoel reencuentro con aquellas buenas cosas.

La recopilación traza un arco que se iniciaen 1937, cuando Cortázar es un maestro normal que da clases en la provincia deBuenos Aires y se extiende hasta enero de 1984, pocos días antes de su muerteen París.

Es, desde todo punto de vista, unrecorrido vital, la mejor biografía del escritor y probablemente su mejornovela, como bien lo señala Carles Alvarez Garriga en el texto preliminar. Lascartas ponen de manifiesto “la formidable coherencia entre vida y obra, laabsoluta falta de astucias o de renuncios, su gran disponibilidad”.

Casi cincuenta años en los que no hay unmes en el que no le haya escrito a alguno de los muchísimos y variadosdestinatarios. Pero, ¿quiénes son los destinatarios? Todos aquellos a quienesCortázar necesita dirigirse de manera perentoria, ya sea por cuestiones de amistady cariño, lo que sucede la mayoría de las veces (un lugar privilegiado ocupanla familia Jonquières y el excéntrico Fredi Guthmann, con quienes el contactoepistolar se extiende durante décadas) o porque precisa comentar trabajosajenos, responder las solicitudes de los estudiosos de su obra y compartirintereses con otros escritores (la lista, en este sentido, es larga ycomprende, entre muchos otros, a José Lezama Lima, Mario Vargas Llosa, JuanCarlos Onetti, Roberto Juarroz, Guillermo Cabrera Infante, Victoria Ocampo,José Bianco, Alejandra Pizarnik). En mayor o menor medida, todos son tratadoscomo amigos con una generosidad que no sólo se manifiesta en la palabra siempreamable y divertida sino también en la extensión que les dedica. Cuando se piensaen las 3.000 páginas que llena esta correspondencia no se puede menos quereparar en la fatiga de redactarlas lejos de las facilidades de la escrituraelectrónica. ¡Y sin enmiendas! La fluidez, la elegancia y el ingenio revelanque las cartas son la continuación de su literatura por otros medios.

Cortázar desarrolló su carrera comoescritor cuando la figura del agente literario todavía no tenía suficientepeso. En este sentido, lo vemos afanarse en dos instancias que le resultabanigualmente importantes: el cuidado extremo en las ediciones y traducciones, yla necesidad de obtener un rédito económico que le permitiera vivir de laliteratura. La correspondencia muestra hasta qué punto esto último le resultódifícil, de hecho no fue hasta bastante consolidado su prestigio cuando pudorenunciar a su cargo de traductor en la UNESCO. Con Francisco “Paco” Porrúa, sueditor en Sudamericana, mantiene una lealtad inquebrantable pero no deja deestablecer pautas y proponer cómo deben negociarse los derechos de sus librosen el extranjero. Paul Blackburn, su traductor al inglés, fue un compañeroentrañable de tareas y un destinatario insoslayable. No puede decirse lo mismode Edith Aron, la mujer que presumiblemente inspiró a la Maga de Rayuela y conquien Cortázar terminó la relación luego de la pésima traducción de su obra queella hizo al alemán.

En las épocas de su compromiso con lasrevoluciones cubana y nicaragüense, pide información, ofrece colaboraciones,establece contactos, intercede en favor de distintas causas. Pero es en elterritorio de lo doméstico donde la proximidad se instala de manera definitivareforzada por el humor constante. A Aurora Bernárdez, su primera mujer, lecuenta situaciones desopilantes relativas a su torpeza y rasgos escasísimos demaledicencia. Será ella, desde siempre y para siempre, la encargada de velarpor su intimidad, su memoria y sus papeles. La testigo omnipresente inclusocuando otras mujeres ocuparon su lugar. Quizá por eso, esta edición a sucuidado transmite el gesto delicado, el más perdurable, el del amor quesobrevive al amor.

***

A Aurora Bernárdez

París, viernes 3 de abril de 1965

Topotita Itaíta: Vos, ahí. Yo esperando,ahí. A las cuatro y media por expreso, ahí. Pero me alegré mucho con tu carta,que respira sol romano (y trabajo en la FAO, pobrecita).

No lo niego: vos me invitaste y yo no fui.Pero si supieras cómo me estoy quitando trabajo de encima, cómo pongo al día micorreo, cómo paseo por París que está maravilloso, y cómo voy a conciertos,cines y teatros, comprenderás que hice muy mal en no irme con vos porque corroel peligro de perder ocho kilos. Es increíble (hablo en serio) la cantidad decosas que tengo que hacer antes de que nos vayamos. Lo de Harss quedóinterrumpido, y me lo reclaman de Buenos Aires; comprenderás que tengo paracuatro o cinco días de trabajo. Los líos editoriales me llevan horas hastadejarlos más o menos encaminados, y como se traducirán, espero, en dólares,creo que vale la pena. Para tu regocijo especial sigo recibiendo reviews delos USA, todas favorables hasta ahora menos una de un tal Orville Prescott, enel New York Times, donde hace polvo la novela, y la declara a pretentiousbore (1) . Yo creo que puede ser un bore , pero que noes pretentious .

Sigo dándome corte y contándote todo loque hago: fui a Sceaux, una mañana maravillosa, y encontré la rue des Mesanges,y en ella a Henri Chopin, y naturalmente Chopin era un cronopio enormísimo queme vendió en seguida los discos para Paul y para mí. Ya lo escucharás, tienecosas increíbles. Se lo pasé a Perkins (2) , para arrancarlo a un ataque detristeza provocada por la 56788574756647477 agarrada a patadas con su mujer, yle hizo mucho bien. Sus maniobras inmobiliarias son muy complicadas, peroparece que finalmente comprará un dep. en Mallorca. Por qué, para qué, cómo y acosta de qué, son cosas que hay que oírselas decir para creérselas. Ya estáseguro de que tendrá que quedarse en la Unesco... 5 años más. El pobre estáhecho polvo, su mujer también, y los chicos parece que han sentido esta vez decerca la verdadera situación.

What a mess .

Fui a Domaine musical , queestuvo muy bueno, y me encontré con Hubert y Anette Damisch. Me invitaron acenar el miércoles. Te lo digo porque será absolutamente necesario hacerlosvenir a casa en esos 10 días en que estemos todavía aquí.

Sigo con mis rattrapages culturales.Comprendí que estaba quedando muy mal con Margot, le telefoneé, me la encontréen la galería. Te imaginás cómo estaba de contenta. Me llevó a su casa y mehizo una tortilla de queso riquísima, y luego yo me rajé al cine porque queríaver Le bonheur (3) . Después de verla pensé que Agnes Varda a faitplutot un malheur (4) . Pero habría que pensarlo y discutirlo. Hay cosas muyextrañas en esa película; o la vieja está piantada o hay momentos en que nostoma el pelo.

La casa me da mucho trabajo, porque hagolo posible para que no derive del chiche al quilombo, pero hay que ver lo quecuesta. Lavo ropa, lavo vajilla, tengo provisiones impresionantes, podríaresistir el asedio de Pilleboue, la condottiera Voisin y Madame Prince (5)durante varias semanas. Sólo madame Walch, probablemente, me vencería con suvoz de urraca maléfica.

Vi a Depreux que les manda cariños a lasdos. Contesté como correspondía una carta de tu amiguita, desplegando una vezmás mis conocimientos de italiano. Llegó esta mañana carta de Rosario: estaloca no dice ni una palabra de la cama. Le contesté que avise en seguida,puesto que tenemos que pensar en ese problema. Rosario me avisa que elcarpintero termina la entrega, y que hay que garpar. Ya lo hice por mandat, yde paso les fleté el dinero de ellos, para no tener que hacer otro el 15.Aldito vino ayer a la tarde a buscar el suyo, y me mangó 100 más, que le di,qué iba a hacer. Parece que se va a armar el lío del auto, cosa que nos costará800 francos o algo asá; Aldo hace lo que puede por parar el asunto. Me dijo quelos padres (y él) están dispuestos a quedarse en la ruina (la de Saignon, seentiende), y que con medio millón la volverían perfectamente habitable. Speriamobene.

Te copio: “La casa está en este momentoexactamente como si hubiéramos sufrido un bombardeo. La cocina sin piso, condos agujeros, uno enorme, la veranda sin techo, todo lleno de escombros. Losalbañiles están trabajando rápidamente por todos lados; Aldo levantó el piso dela cocina para que hagan la losa. La parte nueva ya tiene el techo casi listo”.¿Estás contenta, honguito pelusiento? Escribime pronto, y decile a Italo queestoy conmovido de que relea con tanto cuidado la traducción de mis cuentos.¡Riego las plantas! Te extraño mucho, bicho feo, y ojalá el 20 sea mañana y vosllegues y yo te dé tantos besitos, Woof Woof

(1) Un plomo pretencioso.

(2) Eduardo Jonquières.

(3) La felicidad.

(4) Había hecho sobre todo una desdicha.

(5) Vecinos.

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LITERATURA

Carles Alvarez Garriga: “Había quetratarlo como a un clásico”

Por Jorgelina NUÑEZ

Desde hace años, este filólogo españolcolabora con Aurora Bernárdez en la edición del Cortázar más inédito. En 2009fueron los “Papeles inesperados”, y ahora su correspondencia. Aquí cuenta cómofue ese trabajo.

Le tocó a él. De entre los cientos deadmiradores y fanáticos y las decenas de estudiosos de la obra de JulioCortázar en la Argentina y el resto del mundo, fue Carles Alvarez Garriga elelegido por Aurora Bernárdez –primera mujer y albacea literaria del escritor–para colaborar en el enorme trabajo de reunir el resto de su correspondencia nopublicada en los tres volúmenes que Alfaguara editó en el año 2000.

Alvarez Garriga es español y doctor enfilología hispánica y sólo en este caso deplora haber nacido en 1968, año en elque le hubiera gustado conocer al autor de Rayuela escuchando jazz en algúntugurio o compartiendo las barricadas en París. No tuvo esa suerte ni la dehaber estrechado su mano, pero hace varios años que se ha ganado algo así comouna lotería literaria, editorial y personal, desde aquella lejana noche en queAurora le mostró el mueble que alojaba los papeles inéditos del escritor y lepropuso la tarea de ordenarlos. De ese trabajo arqueológico deslumbrante queCarles vivió como Charlie el día que entró a la fábrica de chocolates,surgieron dos volúmenes que fueron recibidos por los lectores cortazarianos conidéntica algarabía: la miscelánea reunida en los Papeles inesperados(Alfaguara, 2009) y Cartas a los Jonquieres (Alfaguara, 2010).

Ahora le tocó el turno de reunir –siemprejunto con Aurora– la totalidad de la correspondencia y editarla en una versióncorregida y comentada. De ese trabajo feliz habla en esta entrevista con Ñ.

¿Cómo conoció a Cortázar?

Me gustaría poder contar que nos conocimosen un bazar de la India en 1956 o en una tertulia en el café Richmond de lacalle Florida a mediados de los cuarenta, pero la sensatez cronológica lodesaconseja. Cuando Cortázar murió yo tenía quince años y vivía en Barcelona;compré entonces un grueso volumen de tapas rojas con los relatos y lashistorias de cronopios y de famas. El decía que la lectura de cierto libro deCocteau lo metió de cabeza en la literatura moderna y le cambió la vida.Sospecho que esos cuentos tuvieron en mí un efecto semejante, impresión que nome parece nada particular porque la compartimos miles de lectorescortazarianos, esa numerosísima fraternidad a la que un amigo llama “laInternacional cronopia”.

¿De qué manera empezó a colaborar conAurora Bernárdez en esta recopilación?

El año 2009 fui a Buenos Aires para lapresentación de Papeles inesperados . La listísima Julia Saltzmann, editora deAlfaguara Argentina, tenía desde hacía tiempo la idea de reeditar lacorrespondencia aparecida en tres tomos el año 2000 y me lo hizo saber. Leexpliqué entonces que había mucho material nuevo y que incluso podríaencontrarse muchísimo más. Nos pusimos a la obra y he aquí que hemos duplicadocon creces lo ya conocido: de 732 cartas pasamos a unas 1.800: casi el 60 porciento de lo que se publica ahora es nuevo. Y conste que nos pusimos una fechalímite porque corríamos el riesgo de que la empresa acabara como esa fábulacortazariana, “Fin del mundo del fin”, en la que todo el mundo se pone aescribir y al final los libros rebasan ciudades y océanos hasta que acabaviviendo en la tierra, miserablemente, la raza de los escribas “condenada aextinguirse”. El eminente cortazariano Facundo de Almeida, que está alcorriente de nuestra campaña de busca y captura, me escribió hace unos meses:“Dile a Julio que pare de escribir, que quiero leerlo ya”. Por todo lo cual, nohay que descartar una nueva edición para, digamos, 2051, a cargo de mis hijoso de mis posibles nietos futuros, pobres criaturas.

¿Por qué decidió Aurora reponer lassupresiones de la primera edición e incorporar las cartas que estaban en supoder pero que no fueron publicadas en aquella oportunidad?

Como señalaba Aurora Bernárdez en la notaa la primera edición, la exclusión de algunas cartas o algunos pasajes norespondía en modo alguno a censura sino a la voluntad de “evitar en lo posiblelas repeticiones y las referencias a cuestiones de escasa importancia para ellector”. Esas palabras me parecieron siempre un misterio porque la vida estáhecha de repeticiones y es sabido que el hombre es el único animal que tropiezados veces con la misma piedra. Pero además, ¿cómo saber qué cosas tendrán importanciapara uno u otro lector? El enigma del lector ideal al que Umberto Eco hadedicado páginas espléndidas es quizá la cuestión más discutible a la hora deabordar cualquier edición: surge entonces el debate acerca de cuál es el nivelde conocimientos enciclopédicos o idiomáticos que deben presuponérsele a eselector fantasma, y cuáles serán sus curiosidades o intereses. Nos pareció lasolución más oportuna, y la más cómoda, presentar todo el material. Que a quienlea “se le vislumbre la antena” como decía una tía de Cortázar y decida por sucuenta qué repeticiones hubiera preferido ahorrarse o qué cuestiones le parecenirrelevantes. (Por cierto que una antología de las “Frases de mi tía” citadaspor Cortázar daría un librito delicioso.) Para poner un solo ejemplo: se hanrestituido aquí muchos fragmentos en los que el asunto tratado era económico;quizá no sea un tema muy elegante pero acordémonos de que esun leitmotiv en las cartas de Baudelaire, ese simpático sablista, oen las de Balzac, donde se lo descubre en zapatillas más preocupado por la famaque por el arte. Había que tratar a Cortázar como a un clásico: mejor que sobreque no que falte, por eso, no hemos excluido ni siquiera las tarjetas postales.Además, creo que la imagen que da de sí mismo un gran escritor no depende de laextensión del texto en cuestión porque se reflejará del mismo modo en unaspocas líneas que en una veintena de folios, igual en un espejo de bolsillo queen un espejo de pared. ¡Recuerden los telegramas de Historias de cronopios y defamas ! “Encontré tía Esther llorando, tortuga enferma. Raíz venenosa, parece,o queso malas condiciones. Tortugas animales delicados. Algo tontos, nodistinguen. Una lástima.” ¿No está ahí Cortázar de cuerpo entero? ¿La espiralque forma un fragmento de caracol no es igual a la espiral entera?

¿Hubo cartas que por algún motivo no seincluyeron?

Ninguna.

¿Cómo fue la tarea de rastrear máscorrespondencia?

Durante un tiempo barajamos la posibilidadde hacer un llamamiento universal; esto es, de mandar a los periódicos másimportantes del mundo entero una solicitada para conseguir cartas inéditas.Creo que fuimos juiciosos al no hacerlo, porque ¿cuántas cartas apócrifashubiéramos recibido?, ¿cuánto habría que haber invertido en estudios grafológicos,en análisis morfosintáticos, en dataciones por carbono 14? Sin alcanzar esosextremos, nos dirigimos a cuanto presunto corresponsal estaba a nuestro alcancey con poquísimas excepciones la respuesta fue positiva: no sólo nos mandaroncopia de las cartas que tenían sino que nos agradecían que esta labor leshubiera invitado a su relectura. Ha sido muy emocionante recibir copias deArgentina, Polonia, Italia, Estados Unidos, España, Francia, Uruguay, Canadá,la República Checa, Brasil, Chile...

Cuántas personas todavía hoy lo consideraninolvidable, aún lo sienten vivo!

¿Qué aspectos del epistolario losorprendieron más?

En los cuadernos manuscritoscorrespondientes a la escritura de 62/Modelo para armar , hay una anotación quepodría ser el lema de los cinco volúmenes, el lema del autor en tres palabras:“Siempre, el humor”. Lo que más me sorprende es que, pase lo que pase (y haymomentos críticos en varios sentidos), no pierde el humor ni la extraordinariadedicación hacia los otros. Si uno se fija, ve cómo hay días en que empieza aescribir cartas de madrugada y no se interrumpe hasta el anochecer. Esaepistolorragia (discúlpeme el neologismo) lo hace muy cercano; uno llega asaber más cosas de su vida que de la propia, lo cual no deja de ser un pocoinquietante.

Llama la atención el cuidado y la fluidezde la prosa cortazariana en la totalidad de su correspondencia. ¿Alguna vezescribió borradores de sus cartas o consideró la posibilidad de supublicación?

Cortázar escribía sus cartas espontáneamente,sin preparación ni borradores de ninguna especie; así las convertía, dice en1942, “en las más auténticas expresiones de mi ser”. Ahora bien, ¿teníaprevisto que alguna vez se publicaran? Ya de muy joven bromea sobre esaposibilidad y añade: “Comprendo muy bien que muchos hombres hayan dejadomejores cartas que libros: es que, quizá sin advertirlo, ponían lo mejor de síen esos mensajes a amigos o amantes. Yo he escrito muchas cartas y, fuera delas estrictamente circunstanciales (que no se pueden evitar muchas veces), hedejado en cada una de ellas mucho de mí, mucho de lo mejor o lo peor que hay enmi mente y en mi sensibilidad”. ¡Y aún faltaban 40 años de cartas más! No lasescribía con la perspectiva de publicación indudable (no guardaba copias, y esacarencia ya es ilustrativa) pero creo que no le hubiera desagradado ver estaedición donde se asiste ¡y de qué modo! a la forja de su estilo despeinado,riguroso pero sin el rigor mortis de tantos prosistas. Así se lo parece aAurora Bernárdez, y no hay nadie más autorizado para opinar al respecto. Uno delos grandes alicientes es que, con algunas excepciones (cartas abiertas,etcétera), Cortázar escribe pensando sólo en su destinatario, al que amolda suretórica en un ejercicio de camaleonismo admirable; la carta no es aquí una deesas sesiones de pose pública o de esparcimiento narcisista a las que algunosse dedican con resultados sonrojantes.

Probablemente, la perla de esta edición laconstituya la carta que Cortázar le dirigió a su padre muchos años después deque éste los abandonara a él y a su familia. ¿Cómo la consiguieron?

Aunque había noticias de su existencia enuna biografía francesa y en una monografía alemana, muchos años dudé de que lalegendaria carta al padre se hubiera conservado. Me temo que el original sehabrá perdido para siempre pero al menos tenemos el borrador de la carta quedebió de ser enviada, documento que pone la carne de gallina. Cortázar vio enla Biblioteca Nacional de Francia en 1952 la única firma auténtica de Shakespeare;lo comenta en una carta y exclama: “¡Qué viborita de frío por la espalda!”.Cuando Aurora Bernárdez me mostró un sobre en el que se lee, en lainconfundible caligrafía de Cortázar, “Esta carta, con el borrador de respuestaque se acompaña, se entregará a mi madre”, sentí no una sino un centenar deviboritas en procesión por la espalda. Se entiende que Cortázar supo que sumadre iba a sobrevivirle y quiso hacerle extensiva esa respuesta que en secretohabía mandado al padre en 1949, treinta años después de que éste abandonara eldomicilio familiar, cuando le reclamaba que firmara con el nombre completo(Julio Florencio) para que la homonimia no diera pie a confusiones. La sequedaddel hijo es de las que cortan la cara: hace unos meses conté la peripecia en unatertulia literaria de psicoanalistas y no daban crédito a mi relato.

Finalmente, ¿cómo podría describir laimagen de Cortázar que surge de su correspondencia?

En el diccionario de la Real Academia (elcementerio lo llama el escritor en Rayuela ), hay una definición que pareceescrita para esta ocasión. “Integro, gra”: segunda acepción, “Dicho de unapersona: recta, proba, intachable”. El superlativo es precioso: “Integérrimo”,pero como ya sabe usted cuánto detestaba las palabras esdrújulas un tal HoracioOliveira, digamos “Hintegérrimo”, con la hache inicial marca de la casa.Digamos, pues, “Julio Cortázar, hintegérrimo cronopio epistolar”. Mire, voy aregistrarlo ahora mismo en la oficina de patentes y marcas. Nunca se sabe...

***

LITERATURA

El cronopio más íntimo en cinco cartasinéditas

A Victoria Ocampo

Saignon, 23 de junio de 1965

Mi querida Victoria: Creo que ya en algunaotra carta le pedí perdón por escribirle a máquina. Sé que no está bien, y sinembargo reincido, porque escribir a mano me resulta cada vez más penoso. Entodo caso, estoy mucho más presente cuando escribo así, a toda velocidad ytachando de cuando en cuando algún comienzo de frase en el que la máquina setoma libertades excesivas.

También tengo que pedirle disculpas por elinvoluntario retardo de mi respuesta, pero ya verá usted por el encabezamientoque no estoy en París. Nos hemos venido a Saignon, un pueblecito de 200habitantes, en plena Vaucluse (a unos veinte kilómetros de la fuente dondePetrarca vio por primera vez a Laura), donde encontramosun bastidon que se convertirá en nuestro refugio una vez que hayamosterminado de pintarlo y de ponerle cortinas de paja. Tenemos un jardín que escomo un balcón sobre los valles del Luberon. Muy cerca esta Gordes, Bonnieux, ycasi al lado la torre del castillo del marqués de Sade, en Lacoste (donde, comodice la guía Michelin, se deroulaient les sataniques orgies ). Ya veque no hemos elegido mal para citarnos con el sol, el tomillo y la lavanda.

Todo esto es para explicarle que nuestraportera de París, que es un personaje extraordinario, quedó con instruccionesde remitirme cada quince días la correspondencia acumulada. ¿Por qué los quincedías se convierten en veinticinco? La noción del tiempo de madame Boivin esinescrutable, y a ello se debe que su carta haya llegado ayer por la tarde.Dándome –y esto es lo primero que hubiera debido decirle– una muy grandealegría. Antes de ver su nombre en el dorso del sobre, ya había reconocido suletra, en especial las t y la fmayúscula. (Debe ser unadeformación profesional, pero suelo recordar mejor la letra que la cara o lavoz de muchos amigos lejanos; o quizá es una forma de consuelo, puesto que a lolargo de los años las cartas tienden a reemplazar cada vez más la relacióndirecta, tan azarosa entre la Argentina y Europa.) Espero que ya estéperfectamente restablecida. Si la operaron en enero y todavía sigue sintiéndosedolorida, me doy cuenta de que no se trataba de algo banal. Si yo fuera tanegoísta como me creo a veces, debería alegrarme de que sus insomnios lehicieron conocer mis cuentos, pero debo tener alguna generosidad, puesto quelamento las circunstancias que la acercaron a mis Armas secretas . Escurioso que yo, cuando estoy enfermo, me vuelvo resueltamente hacia losnovelones del siglo XIX. En un hospital, hace diez años, releí casi todoDickens; en una clínica, otra vez, llene un montón de lagunas balzacianas. Lodel “opio de Occidente”, después de todo, es más literal de lo que uno piensa;yo estoy muy contento de que mis relatos la hayan distraído, arrancándola porun rato a sus dolores. Y estoy todavía más contento de que hayan sido Lasarmas secretas, porque en ese tomo están los cuentos míos que todavía prefiero.

¿Cuando viene a visitarnos a París?Alguien me había dicho que asistiría al coloquio del Columbianum en Génova, yaunque yo no voy nunca a reuniones de escritores (no sirvo para discutir nipara criticar), esperé que después viniese a Francia y pudiéramos vernos. Mástarde supe por otros amigos que usted no había ido a Génova.

En este momento mismo entrael cantonnier (1) de Saignon para anunciarme que han matado a BenBella. No es una noticia confirmada, pero no me sorprendería que fuese cierta.Cuánta sangre, cuánto odio. Pasada cierta edad, uno tiende a algodonarsecómodamente en cosas como las que comento en esta carta: los mensajes de losamigos lejanos, la lavanda, el sol... Y entonces, precisamente entonces, lafría realidad. Pero en todo caso ese toque de atención servirá como siemprepara que cada uno de nosotros siga haciendo lo que cree que debe hacer.

Gracias, Victoria, por su carta tancariñosa y tan suya. Aurora la recuerda con su afecto de siempre, y yo laabrazo muy fuerte,

Julio Cortázar

(1) Peón

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A Francisco Porrúa

Saignon, 22 de mayo de 1967

Mi querido Paco:

Hasta hace poco el silencio tenía un solonombre en español, ése. Ahora se llama Porrúa, existe un silencio Porrúa, yovivo desde hace un mes envuelto en una gran masa de silencio Porrúa. In thestillness of the night, the Porrúa stillness roams about like a big rhinoceroscreeping near the verandah. In fact it is the first rhinoceros which has beennoticed to creep , but yours does (1) . Y así pasa el tiempo y en elvasto agujero del espacio hay otro agujero más ominoso y perceptible que es elsilencio Porrúa, y para decirte toda la verdad esta vida no puede seguir.

Vano es que Sara y Alicia (con esosnombres que deberían conmoverte por muchas razones) me digan en sus cartas que“Paco te escribe en seguida para... etc.”, vano es que Monsieur Galourdin, elcartero de Saignon, me ponga en los brazos diariamente entre medio kilo y tresarrobas de cartas y paquetes. Me basta mirar el abigarrado montón de mi fan-maily las facturas a pagar para darme cuenta de que siempre hay un agujero cuadradoentre tantos colores, el silencio Porrúa con su estampilla de viento. Y yovuelvo melancólico a la construcción de un objeto lleno de espejos, cubos demadera y caracoles que estoy fabricando para olvidarme un poco de laliteratura, o estudio la escala de si bemol mayor en mi trompeta, para asombrode los numerosos escarabajos que circulan por el living de esta casa nacidapara actividades más apacibles. ¿Vos realmente podrías explicarme qué carajopasa? Pero tomaré la delantera, te aplastaré con la arrolladora fuerza de migenerosidad, te escribiré una larga carta llena de consultas, dándote trabajo,obligándote a pedir expedientes y archivos, a dictar telegramas, a consultar asesores,te privaré de tu cafecito de las diez y media y de tu cinzano con bitter de lasonce y veinticinco. La verdad es que se han juntado bastantes cosas de las quete tengo que hablar, y si sigo esperando tu carta, oh mallarmeano urdidor deausencias, me olvidaré de las cosas más importantes. Hasta hace unos díaspensé, inquieto, que tu salud no andaría bien, pero Sara y Alicia me escribenque estuvieron contigo en el lanzamiento (si así se llama) de un libro deSilvina Bullrich, y comprendí que no llevarías la locura al extremo de ir a unacosa así estando enfermo, de lo cual me resultó consolador deducir que estabasperfectamente bien y que si no escribías era porque hotras hocupaciones hartohimportantes te habsorbían. Como Aurora, por ejemplo, que a veces se olvida dehacer el almuerzo porque está cuidando una mata de no sé qué flores absurdasque se le han enfermado (el otro día compró un veneno para caracoles, esta LadyMacbeth of Saignon par Apt, y al otro día había tantos caracoles muertos que paséun mal rato, yo que amo esos animalitos apacibles).

Pero no seamos currutacos y dejémonos decucamonas, como diría Guillermo de Torre, y aquí van los diversos businesspending: (…) Basta de negocios y hablemos del viento mistral que está soplandoesta mañana en Saignon y que agita los cerezos de tal manera que no va a sernecesario subir con una escalera a recoger la fruta. Llevamos aquí 20 días, yya me siento mejor de la inquietante crisis de fatiga con que me despedí deParís. He puesto bastante al día mi correo, pude por fin leer tres librosseguidos, cosa que no me ocurría desde hacía meses, y el vinito rosé y losasados al aire libre harán el resto. Leí El doble , de Dostoievski,que siempre se me había escapado, Señas de identidad de JuanGoytisolo, que es su mejor libro dentro de la sencillez del conjunto, y ahorame estoy divirtiendo mucho con Tres tristes tigres de GuillermoCabrera Infante, que trata del ambiente habanero que conocí bastante a fondo enenero y febrero. Pero leo sobre todo poesía, toneladas de poesía en todos losidiomas, y de noche le doy media hora, antes de dormir, al librito de StephenPotter sobre el sentido del humor en la Isla. No me parece demasiado bueno,pero hay citas excelentes. En la trompeta he conseguido llegar al sol naturalsobreagudo sin que vuelen por el aire pedazos de pulmón. El libro mexicano estáparado, porque no nos llegan las últimas galeradas y Silva me manda unasputeadas epistolares que me divierten mucho. Lo que hicimos juntos en Paríssalió muy divertido, y dejará bastante consternados a los señores que exigenseriedad en las letras. La mucha seriedad que hay en el libro no la verán,naturalmente. Sara y Alicia me regalaron unas excelentes fotos de patios y deómnibus porteños para el libro.

¿VOS CUANDO VENIS CON SARA? Tu viaje es loque más me preocupa, lo único que me preocupa en un momento en que preocuparsepor lo que ocurre en el mundo (¿leíste las declaraciones de McNamara sobreChina?) parece casi un pleonasmo. Mirá, es absolutamente necesario tener dos otres semanas para por fin hablar de verdad. Si podés arreglar para septiembreva a ser perfecto, pero avisame pronto porque realmente estoy inquieto ypreocupado por este asunto. Los Blackburn también vienen a Europa (hace 6 añosque no los veo) pero rápidamente les dije que no se aparezcan hasta noviembre;no quiero interferencias. Yo con Sara quiero hablar mano a mano, y con vos manoa mano, y se acabó, qué joder.

Sur ces paroles, como dicen en París, teruego renuncies a tu empecinado rinoceronte y mandes unas líneas, digamos dospáginas.

Abrazos de Aurora que los quiere tanto, yotro abrazo de Julio (1) En el silencio de la noche, el silencio de Porrúa vagacomo un gran rinoceronte que se desliza cerca de la veranda. En realidad es laprimera noticia que se tiene de un rinoceronte que se desliza , peroel tuyo lo hace.

* * * * *

A Juan Carlos Onetti

Saignon, 30 de julio de 1978

Querido Juan Carlos:

Me hizo gracia que te despidieras en tucarta deseándome que no me mortifique demasiado el calor. Figurate que esprecisamente lo contrario, porque después de los inviernos de Paris, unargentino como yo necesita sol y calor en cantidades inagotables, y este mes dejulio me los ha dado con una generosidad que yo no esperaba después de unaprimavera más bien desvaída y estúpida. Por lo cual estoy más negro que NicolásGuillén, me paso el día desnudo en mi rancho, y trabajo en lo mío con unasganas que hace mucho no sentía. Tengo también razones más vitales y profundaspara sentirme bien. Después de un largo y penoso proceso, Ugné y yo nosseparamos; la cosa fue dura, puesto que habíamos vivido juntos más de ochoaños, pero ya no tenía sentido pasar de la verdad a la comedia y pretender queseguía siendo la verdad. Yo estoy viviendo con una chica que conocí en Montrealel año pasado, que me da una inmensa ternura y una paz que me hacía falta hastaun punto que sólo alcanzo a comprender ahora. Como ves, vivo un verano total;me alegra poder decírselo a un amigo como vos.

Desde luego acepto con alegría (e muitoobrigado!) a la invitación de colaborar en laEstafeta Literaria . Tengo uncuento inédito (1) , de unas ocho páginas, que me gusta bastante, y si ustedeslo quieren, pues de acuerdo. En cuanto a la remuneración, si en vez de 300 mepagaran 400 dólares, me parecería bastante justo, pero si no se puede, decímelovos mismo y yo estaré de acuerdo.

Prefiero esperar tus noticias, y si todova bien, te envío en seguida el cuento o se lo mando a Rosales (2) , comoustedes prefieran.

Ojalá me toque dar un salto a Madrid, paracumplir mi deseo de ir a verte a tu casa, cosa que no pudo ser la última vez(en Madrid siempre tengo problemas jodidos, y se me arman unos líos quedesequilibran todos mis planes, pero no será así la próxima vez).

Hasta siempre, gracias por la invitación,saludos a Luis Rosales y para vos un gran abrazo de Julio Cortázar OJO! Midirección privada no es segura; ya me rompieron dos veces el buzón, y no porrazones literarias (mi querida embajada y la CIA lo saben, hijos de puta).Entonces, lo seguro es escribirme a mi nombre, y: B.P. 33 75022 PARIS CEDEX 01FRANCIA De ahí me reexpiden las cartas a cualquier lado.

(1) “Queremos tanto a Glenda”, publicadoen Nueva Estafeta , N° 1, Madrid, diciembre de 1978.

(2) Luis Rosales, poeta español, directorde La Estafeta Literaria y de Nueva Estafeta .

* * * * *

A Ofelia Cortázar

Saignon, 3 de agosto de 1978

Querida Ofelia:

Recibí tu carta, y te agradezco que mehayas informado en detalle del estado de salud de mamá. No es que me tomedemasiado de sorpresa, puesto que la edad es la edad, pero confío en que eltratamiento que le hace el doctor Romeo dé buenos resultados y mamá pueda vivirde una manera normal y sin verse privada de cosas que le gustan, como lalectura o la televisión. Por mi parte, todo lo que has leído en los diarios esun tejido de macanas a cuál más completa. Te las resumo para que por lo menosen ese plano te quedes tranquila. Primero: no es cierto que me divorcié deUgné, por la simple razón de que nunca nos habíamos casado. Simplementeacabamos de separarnos porque ya no había entre nosotros los sentimientos quenos habían unido hace años. La segunda mentira se refiere a mi salud; he tenidouna neumonía bastante seria, que me trataron perfectamente, y a los quince díasestaba curado; eso de la “depresión” es un invento del periodista, pero no mesorprende porque en realidad lo que ese periodista y muchos quisieran es que yoestuviera verdaderamente deprimido, cosa que no tengo la menor intención dehacer. Quedate entonces tranquila, pues mi salud es excelente. Y justamente enmi última carta a mamá (esa que según vos le produjo una crisis de rabia, cosaque no entiendo) le conté de mi separación y de que estoy viviendo con unachica con la que me siento muy bien y muy feliz. De modo que como ves, elbalance es positivo y favorable, y no hay ninguna razón para que te inquietes.

Todo el resto de tu larga carta no puedoni siquiera comentarlo. Cada uno tiene sus razones, y vos tenés las tuyas parajuzgar como juzgás (muy cruelmente, te lo digo con toda franqueza) mi actitudcon respecto al país. Lo que me asombra es que no te des cuenta de una cosa, yes que por más que yo lo quisiera (y vaya si lo quisiera) es absolutamenteimposible que por el momento yo desembarque en mi país. Te digo de paso quecometes un lamentable error cuando hacés referencia a mi ciudadanía francesa,pues no la tengo (me la negaron dos veces), pero deberías saber que losargentinos y los franceses tienen el principio de la doble nacionalidad, esdecir que el hecho de tomar la ciudadanía francesa no te quita la de argentino,y viceversa. Te lo digo porque me duele que también vos caigas en esa groseracalumnia que tantas veces me han tirado a la cara los verdaderos enemigos de laArgentina. En cuanto a todo lo que me decís sobre tus impresiones sobre lasituación en el país, es perfectamente tu derecho y no haré el menorcomentario. Algun día, quizá, llegues a saber lo que verdaderamente significaque yo no pueda escribirte sobre eso; por ahora seguí contenta con todo lo quete rodea, pues saberte feliz y satisfecha me da, como te imaginás, una granalegría por vos.

Me alegro de que hayas recibido el dineroque te envié. También a propósito de eso, algunos comentarios que dejás caersobre lo que en el fondo considerás un egoísmo de mi parte, o sea no estar conustedes, deberías reflexionar un poco sobre lo que ha podido representar paramí en estos años comprar ese departamento para ustedes dos, y ayudarlas en loque puedo cada vez que siento que necesitan dinero. No pretendo ningún méritoespecial por eso, pero es la única (metete eso en la cabeza, porfavor) la única manera de estar cerca de ustedes. No tengo otra, puesto que terepito que no puedo ir personalmente. Entonces, por lo menos pensáque tus reflexiones no me parecen demasiado acertadas. En fin, nada de estotiene importancia. Espero que mamá siga bien, vos también, y que pronto recibanoticias favorables de ella o de vos. Te agradeceré mucho que no dejen pasardemasiado tiempo sin mandar por lo menos dos líneas.

Hasta siempre, con un abrazo de tu hermanoque te quiere, Julio

Articulo : http://www.revistaenie.clarin.com20/01/2012

Gabrielle MORELLI/ NERUDA y la autocensura preventiva

2012-01-22T17:12:00.003-05:00

En España Condiciones para publicar suobra en tiempos de Franco:
Neruda y la autocensura preventiva

Por Gabrielle MORELLI

Luis Rosales y Pablo Neruda se conocieronen el Madrid de los años 30, donde el poeta granadino, íntimo amigo de GarcíaLorca, comenzó a colaborar en la revista "Cruz y Raya", que dirigíael chileno. Las diferencias ideológicas y las sospechas los alejaron después de1936, pero en 1971 volvieron a encontrarse. Dos años después, Rosales preparabauna edición de la poesía de Neruda, pero los editores exigían que noaparecieran los poemas sobre la guerra civil. Y Neruda aceptó autocensurarse.El hispanista italiano Gabriele Morelli descubre la historia y presenta estacorrespondencia inédita.

Contra quienes sostienen una cosmovisiónideologizada a ultranza, que divide el mundo en dos bandos, los buenos y losmalos, y para quienes resulta difícil, por ejemplo, conciliar la figura dePablo Neruda con la de Luis Rosales, como representantes de una dicotomíaimposible de armonizar, conviene afirmar que ambos poetas, que se frecuentaroncon asiduidad en los años treinta durante la residencia madrileña de Pablo,fueron buenos amigos y se estimaron recíprocamente hasta el final. Así lomuestra el texto autógrafo que Neruda envió para el homenaje que la revistaCuadernos Hispanoamericanos (mayo-junio de 1971) dedicó a Rosales:

"Qué decir de Luis Rosales a quien yoconocí naranjo, recién florido en aquellos años treinta, y que ahora es granpoeta, exacto definidor, señor de idioma. Ahora lo tenemos lleno de frutos,exigente y fecundo. Atravesó este mortal antipolítico el momento desgarrador enAndalucía y se ha recuperado en silencio y en palabra. Salud! Buencompañero!".

Anteriormente, durante y después de lacontienda civil, la relación humana y literaria entre los dos poetas se habíaenfriado un tanto. Sin embargo, hacia 1971, año de la concesión a Neruda delNobel de Literatura, vuelven a estrecharse vínculos entre los dos amigos. No seconoce ninguna declaración oficial de Rosales, aunque -¡bien podemosimaginarlo!- la noticia constituyera para él motivo de gran alegría, como lofue para su amigo Luis Felipe Vivanco, quien, con satisfacción personal (noexenta de una sutil vena crítica contra el régimen), comenta de este modo elacontecimiento en su Diario (1946-1975):

"¡Qué triunfo para la España deFranco! Le han dado el Nobel a Pablo Neruda. Mañana, Pablo Casals, a susnoventa y cinco años, estrena la música del himno de la ONU, y pasado mañanaPablo Picasso cumple noventa años".

Tras recoger Neruda el premio endiciembre, su avión de regreso hace escala en el aeropuerto de Barajas. Vivancoy Rosales fueron a saludarle. El primero anota en su Diario: "Me alegro dehaber bajado a Barajas y haberle dado un abrazo, a su paso por Madrid".Poco después, Rosales empieza a escribir el libro La poesía deNeruda,publicado en 1978, donde analiza las coordenadas esenciales quecaracterizan la producción del chileno. Se trata, apunta, de "una poesíacon argumento, una poesía total que asume en su expresión los contenidospropios de la expresión lírica y la expresión narrativa". El proceso deacercamiento, cada uno con su singularidad, entre los dos poetas es evidente,como también lo es la gran deuda -reconocida por el propio Rosales- que esterenovador de la poesía española de posguerra tiene contraída con su amigo ymaestro chileno.

A partir de 1973, Rosales prepara una granantología de la poesía nerudiana -que vería la luz en 1974 en la editorialNoguer-, en torno a la cual se cruzan tres cartas entre los dos poetas, quetienen como punto de discusión la exclusión de poemas de asunto político,propuesta por el propio Neruda, como consecuencia de las numerosas dificultadesencontradas para publicar su obra en España. Se imponía así el chileno unaespecie de autocensura preventiva, que provenía de las exigencias editorialesante el temor a la intervención de la censura franquista.

Se trata de un tríptico epistolar inédito-conservado en Archivo Histórico Nacional- que empieza con una misiva urgentedel granadino (13 febrero de 1973), quien pide a Pablo confirmación de suautorización para eliminar "toda la poesía que tenga un carácterdefinitivamente político". La respuesta de Neruda, residente en IslaNegra, lleva fecha del 15 de febrero, e ilustra las variadas dificultades parapublicar su Obra Completa en España por la presencia de poemas políticosnacionales, por lo cual ha decidido quitar todos "aquellos textos ofragmentos que contengan temas de la Guerra Civil que imposibilitarían laedición"; pero, declara terminantemente, no quiere eliminar los demás decontenido ideológico.

Con la misiva de contestación de Rosalesse cierra el breve epistolario: Luis expresa a su amigo su satisfacción por laaclaración recibida, mostrándose perfectamente de acuerdo con sus indicaciones;ya que, comenta, "eliminar de una selección muy completa de tu obra lospoemas políticos carecería de sentido". En efecto, entraron a formar partede la antología nerudiana varios poemas del Canto General en que seexalta esa América de los "ríos arteriales" frente a "la pelucay la casaca" impuestas por los colonizadores; de igual modo estánpresentes textos de Las uvas y el viento , como la composición"El viento en Asia", un himno a la nueva sociedad comunista china deMao Tse-Tung. En fin, Rosales fue fiel al compromiso contraído con su amigoPablo, respetando en todo su voluntad; es decir, expurgando los textos"políticos" de referencia española, pero incluyendo al tiempo losotros poemas de tema ideológico que, según Neruda (y la alusión a la particularsituación del país sujeto a Franco es evidente), "pueden publicarse entrevosotros".

El intercambio de cartas

Madrid, 13 de febrero

de 1973

INSTITUTO DE CULTURA HISPÁNICA. LR/PA.

Querido Pablo:

Te escribo unas letras de urgencia y no lacarta que desearía escribirte. Ya hace muchos años que no hago nunca lo quequiero.

Como recordarás, pues en alguna ocasión hehablado contigo de ello, me han encargado que haga una selección de tu obra yla prologue. Tengo la ilusión, disposición y casi necesidad de escribir sobretu poesía, pero quisiera aclarar contigo estas palabras con las cuales terminasu carta José Pardo, Director de la Editorial Noguer, al invitarme a hacer estaedición:

"A todo lo expuesto debo añadir,querido Luis, que por deseo expreso de Neruda se eliminará de esta selección desu obra toda la poesía que tenga un carácter definidamente político".

No puedo ponerme a hacer una antologíatuya sin aclarar contigo este punto, pues ya estoy muy acostumbrado a lasartimañas de los editores. Si estás de acuerdo con ello, pondré manos a la obrainmediata y alegremente.

Un abrazo para Matilde, y deseando vertepronto aquí o allí, se despide tu buen amigo.

Luis Rosales

Isla Negra, Febrero 15 de 1973

Señor Luis Rosales

Instituto de Cultura Hispana [sic]

Madrid

Querido Luis:

Contesto tu carta recién llegada. No sé siella se refiere a Ediciones autorizadas por Carmen Balcells, de Barcelona, quees mi Agente Literario.

Suponiendo que así sea, tengo algunosantecedentes que darte: mi obra para publicarse en España encontró variadasdificultades y acuerdos que estaban a punto de cumplirse se echaron atrás aúltima hora por temores políticos de varios Editores.

Por último se llegó a acuerdo con unaEditorial para que publicara una especie de Obras Completas en dos tomos. Norecuerdo quién fue el Editor. Para evitar los inconvenientes referidos estuvede acuerdo para que partes que harían peligrar la Edición se eliminaran deestas obras. Naturalmente que se trata de aquellos textos o fragmentos quecontengan temas de la Guerra Civil que imposibilitarían la edición. De ningunamanera puedo eliminar mis poemas políticos que no guarden relación con talestemas, y que por lo demás, por lo que veo, pueden publicarse entre vosotros.Eliminar mis Poemas políticos en general sería un disparate.

También en la Edición de Obras Completasde Losada no están tomados en cuenta Obras políticas como Canción de Gesta. Mipunto de vista es que estas Obras, que por un motivo u otro encuentranobstáculos insalvables, pueden publicarse en otro sitio y en otras condiciones.Mi Obra es demasiado espaciosa para que todo el mundo pueda encontrar allí loque quiera y no me importa que tal o cual cosa no le guste a la gente, laobjete o no la encuentre: siempre se contentarán con alguna parte de lo que hehecho. No tengo gran amor propio ni he sido nunca un intransigente político.

Que esta carta quede entre nosotros y túprocederás de acuerdo con lo que creas mejor bastándome ya el placer de que tehayan encargado a ti esta Antología. Me he quedado esperando las obras deVillamediana impresas que publicaste así como las copias de Códices que tambiénme prometiste.

Te abraza fraternalmente

Pablo Neruda

Madrid, 13 de febrero de 1973

Sr. D. Pablo Neruda

ISLA NEGRA (Chile). INSTITUTO DE CULTURAHISPÁNICA LR/PA.

Querido Pablo:

Me alegra haberte comunicado mis temores yque me hayas aclarado tu posición en el asunto. Te daré los detalles queconozco de esta edición.

Coincide efectivamente con lasindicaciones que tú me das de publicar dos tomos de mil páginas cada uno. Laeditorial es Clásicos Noguer, S.A., y la edición está autorizada por CarmenBalcells, con la que me puse en contacto y con quien tengo buena amistad. A míme han encargado que haga una selección de dos mil páginas. Te acompañofotocopia de la carta de Noguer.

Desde luego, creo como tú, que eliminar deuna selección muy completa de tu obra los poemas políticos carecería desentido, por eso te escribí. Aclararé este punto con la editorial antes decomprometerme a nada. Por lo demás, querido Pablo, te repito que estoyencantado de hacer este trabajo de selección y estudio de tu obra.

En caso de aceptar el encargo, te tendrépuntualmente al corriente del desarrollo del trabajo. Como de todas formashabrá que suprimir unas mil páginas, en su momento te haré las consultasnecesarias:

Recuerdos a Matilde y un cordial abrazo de

Luis Rosales

La relación de Neruda y Rosales según elbiógrafo Hernán Loyola

Entre 1934 y 1936, Luis Rosales fue uno delos escritores más estimados por Neruda en España, miembro -como FedericoGarcía Lorca- de una muy conocida familia en Granada.

A mediados de julio de 1936, aterrado porla creciente violencia política en Madrid, Federico decidió -a pesar de lasmuchas advertencias de sus amigos- viajar a Granada. Para su desgracia, el díade San Federico fue precisamente el elegido por los "cuatrogenerales" que sabemos, vale decir el 18 de julio. Y para el poeta, caídoen trampa, no hubo escapatoria. Su más calificado biógrafo, Ian Gibson,en Lorca y el mundo gay (Planeta, Barcelona, 2009) relata: "Todoel mundo sabe que, ante las amenazas que se fueron acumulando, Lorca pidióayuda a Luis Rosales, algunos de cuyos hermanos eran 'camisas viejas' de laFalange, y que Luis y su familia tuvieron la magnanimidad de aceptarlo en sucasa".

Ahora bien, el profesor Morelli -máximoconocedor de la vida y obra de Rosales- me confirma por teléfono desde Milánque la familia Rosales (según testimonios del hijo de Luis y de otrosparientes) cayó en desgracia frente al régimen y pagó muy cara su tentativa deproteger a Federico, en primer lugar con una enorme multa en dinero y tambiéncon la marginación social y política (incluso por parte de la Falange). LuisRosales, en particular, debió afrontar por largo tiempo la marginación culturala que lo sometió el aparato franquista.

Nada se supo de esto durante los primerosaños de Franco, y Neruda mismo se fue enterando con lentitud de lasinformaciones que muchos años después condensará Félix Grande en sulibro La calumnia. De cómo a Luis Rosales, por defender a Federico GarcíaLorca, lo persiguieron hasta la muerte (Madrid, Mondadori, 1997).

Neruda, cauteloso, por prudencia sedistanció de Rosales por años, pero nunca, hasta donde sé, dirigió contra éllas invectivas que en cambio no vaciló en propinar a otros intelectualesespañoles. Por eso, cuando Félix Grande llegó a París en 1972 para anunciarle quela revista Cuadernos Hispanoamericanos preparaba un número especial de homenajea Rosales, Neruda le manuscribió de inmediato y con gusto las líneas queMorelli reproduce, y más tarde con sinceridad lo abrazó en Barajas junto aVivanco.

Eso explica también, para volver a lascartas, la aprobación de Neruda a excluir de la antología que preparaba suamigo, los textos relativos a la Guerra Civil española, a fin de hacer posiblela edición que de otro modo habría sido bloqueada. A mí me parece que, a esas alturasde su trayectoria y sin duda presintiendo la proximidad del fin, laargumentación de Neruda en su respuesta a Rosales es legítima desde todo puntode vista, no sólo políticamente comprensible. Lo de España, bien, pero noacepta que se excluya el resto de sus textos políticos.

¿Quién puede reprocharle a Neruda que alfinal de su vida, y orgulloso de su Nobel, haya hecho una concesión a suintransigente actitud frente al franquismo -nunca desmentida- para que unaabundante selección de su obra circulara por fin, y sin trabas, entre loshabitantes del país que más amó en su vida aparte Chile? ¿Quién se atreve aobjetarle en buena fe al Neruda ya anciano que, en 1970, se haya concedidodescender de la nave en Barcelona para pisar esa tierra tan añorada y caminardiscretamente algunas cuadras de la ciudad, y hasta almorzar con GarcíaMárquez, quien ha incluido el encuentro en uno de sus Doce cuentosperegrinos ?

¿Es que Neruda necesita aún demostrar sufidelidad a la causa comunista y su oposición al franquismo, cuyo findesgraciadamente no alcanzó a vivir? Lo que en verdad sus enemigos ideológicosnunca lograrán digerir es, no tanto que Neruda haya sido comunista en vida (hahabido tantos ya perdonados), sino que lo fue hasta su muerte -e incluso hastadespués de su muerte a través del impacto político de su funeral. De ahí losreiterados esfuerzos por encontrar fallas o grietas en su coherencia de vida ypoesía.

Articulo : http://diario.elmercurio.com 22/01/2012

Guillermo ALTARES/ Vida y genio

2012-01-22T17:09:00.000-05:00

REPORTAJE: EL AÑO DICKENS

Vida y genio

Por Guillermo ALTARES

El bicentenario de Charles Dickens es laconmemoración del año en la literatura de todo el mundo. El autor de DavidCopperfield "nunca ha dejado de ser una fuerza viva", afirmaPeter Ackroyd, cuya biografía del escritor se publica ahora en español.

Fueron solo unos meses, pero cambiaron lahistoria de la literatura. Acababa de cumplir 12 años cuando, el lunes 9 defebrero de 1824, empezó a trabajar en la fábrica de betún Warren, en el número30 de Hungerford Stairs, en una zona industrial de Londres, insalubre einfestada de ratas. Las jornadas se prolongaban durante 10 horas, con unapequeña pausa para comer. El salario era de seis o siete chelines a la semana (unos30 euros en la actualidad). "Fue el acontecimiento más importante de lavida de Charles Dickens", explica el escritor Peter Ackroyd, cuya sólidabiografía del novelista, Dickens. El observador solitario, acaba deeditar Edhasa en España. "Es algo que siempre tuvo presente. Creo que granparte de su energía creadora nace en esa infancia y su visión del mundo seforja en aquellos momentos". "Todo mi ser se sentía tan imbuido depesar y humillación al pensar en lo que había perdido que incluso ahora, famoso,satisfecho y contento, en mis ensoñaciones, cuando rememoro con tristezaaquella época de mi vida, muchas veces me olvido de que tengo una mujer y unoshijos, incluso de que soy un hombre", le confesó a su amigo John Forster,autor de la primera biografía del escritor (The live of CharlesDickens). Forster ya señaló que el germen de David Copperfield surgióentre tarros de betún en aquellos talleres junto al Támesis. En el clásicoensayo de 1940, Dickens, The Two Scrooge, Edmund Wilson apuntabatambién que aquel periodo de trabajo infantil, con su padre encarcelado a causade las deudas, fue crucial en la formación literaria y humana del escritor.

Los 200 años del nacimiento de Dickens,que se conmemoran el próximo 7 de febrero, se han convertido en el acontecimientoliterario de la temporada. Exposiciones, nuevas versiones en cine y televisiónde sus libros, biografías, ensayos, representaciones. El mastodónticoWaterstone's de Bloomsbury, una de las librerías más grandes de Londres,situada en el barrio literario y universitario por antonomasia -y en el queresidió Dickens gran parte de su vida-, recibe al visitante con un escaparatelleno de títulos sobre el narrador, algunos tan contemporáneos como CharlesDickens in Cyberspace, de Jay Clayton, y otros tan sugerentes por susramificaciones políticas como La situación de la clase obrera enInglaterra, de Friedrich Engels (Marx escribió sobre el autorde Grandes esperanzas que "había proclamado más verdades decalado social y político que todos los discursos de profesionales de lapolítica, agitadores y moralistas juntos").

Sin embargo, todo este despliegue tienealgo de innecesario, porque Dickens jamás se ha ido. "Siempre ha estadopresente, nunca ha dejado de ser una fuerza viva de la cultura británica",señala Ackroyd, autor de numerosas biografías, de Shakespeare ydeLondres (ambas en Edhasa), entre otras. "Sus novelas han sidollevadas al cine de manera constante, se han rodado series de televisión desdeque tengo memoria, sus libros son reeditados y leídos una y otra vez. No creoque haya habido ningún periodo desde su muerte en que no haya sido admiradouniversalmente". "Dickens está en todos los ámbitos de la culturabritánica", asegura el historiador Alex Werner, conservador del Museo deLondres, comisario de la exposición Dickens y Londres, que puedeverse hasta el 10 de junio, y coautor junto a Tony Williams del libro queacompaña la muestra,Dickens's victorian London (1831- 1901). Desde sumuerte en 1870, se han publicado cerca de cien biografías, empezando por la deForster en 1872. Estas últimas semanas han aparecido reseñas en casi todos losgrandes diarios anglosajones de las dos últimas, Charles Dickens, Alife, de Claire Tomalin -que ya había publicado un relato de la vida de laesposa del novelista, Catherine-, y Becoming Dickens. The invention of anovelist, un ensayo literario de Robert Douglas-Fairhurst.

Una forma de explicar la vigencia deDickens es su presencia en una de las grandes series de televisión de ladécada. En la quinta temporada de The Wire, el director adjuntodel Baltimore Sun pide a sus reporteros que busquen el "aspectodickensiano" de la ciudad. De hecho, los blogueros Joy Delyria y SeanMichael Robinson lograron un considerable éxito en las redes sociales con unareconstrucción de la serie de David Simon al modo de un folletín victoriano.Recientemente, la BBC publicó en su página web un reportaje titulado Lasseis cosas que Charles Dickens dio al mundo moderno: la celebración de lasnavidades gracias al impacto que tuvo Canción de Navidad, la denunciade la pobreza, los personajes de la comedia moderna, el cine (no, no leconfunden con los hermanos Lumière, Eisenstein dijo que los cimientos delséptimo arte fueron edificados por Griffith basándose en ideas de Dickens comoel montaje paralelo o los primeros planos), los nombres de los personajesllenos de simbolismo y nuestra visión de la ley y el derecho. A esto podríamosañadir que Dickens fue un precursor de la defensa a ultranza de los derechos deautor, harto de que en Estados Unidos pirateasen sin contemplaciones susobras, y la primera estrella de la cultura global, como explica Peter Ackroyd."Fue muy popular entre públicos muy amplios y convocaba a multitudescuando realizaba las giras de lectura de sus libros. En la época en que nacíala fotografía, ya era muy reconocido popularmente, y cuando realizaba sus giraspor América era seguido por multitudes en la calle y se concentraban masasfrente a los hoteles en los que se alojaba. En ese sentido, podemos decir quefue la primera celebridad global".

Una búsqueda en el ISBN revela 420 títulosde Dickens vivos en todas las lenguas nacionales, publicados por editorialestan diversas como Gadir, Nocturna, Alba, Periférica, Alianza, Planeta,Impedimenta, Ediciones B, Cátedra, Valdemar, Belaqva, Edhasa, Destino, RBA,Alfaguara, Espasa Calpe, Cátedra o Círculo de Lectores, por solo citar unascuantas. "Su habilidad para crear personajes creíbles es una de susgrandes virtudes, junto a su enorme habilidad como narrador, su capacidad paracontar historias", explica Ackroyd. "Su talento para inventar esincreíble: publicaba cada semana, cada mes, historias, esperando siempre hastael momento mismo del cierre. Y siempre lograba mantener el interés de suslectores". Según su biografía, llegó a crear 2.000 personajes en sus 14novelas (15 si contamos la inacabada El misterio de Edwin Drood), sintener en cuenta sus numerosos relatos, ni toda su producción periodística;aunque el Diccionario de Personajes Literarios Británicos recoge solo 989nombres. Como destaca el historiador Alex Werner, su retrato másfamoso, El sueño de Dickens,firmado por su contemporáneo Robert WilliamsBuss, muestra al escritor, en su estudio, dormido, rodeado por sus creaciones.Oliver Twist, Ebenezer Scrooge, David Copperfield, Jacob Marley, Bill Sikes,Fagin, Pip, Miss Havisham y su mugriento vestido de novia, el señor Pickwick,la pequeña Nell, Florence Dombey, Uriah Heep, Joe Gargery, Sydney Carton,Mister Gradgrind forman parte de un gigantesco legado que vive mucho más alláde la literatura. Su herencia incluye tramas, historias e imágenes, fantasmasde las navidades pasadas, futuras y presentes, principios como: "Era elmejor de los tiempos, era el peor de los tiempos, la edad de la sabiduría y dela tontería, la época de fe y la época de la incredulidad, la estación de laluz y de las tinieblas, era la primavera de la esperanza y el invierno de ladesesperación". Según sus biógrafos, todo ese mundo ficticio tienedos anclajes reales: su propia vida y la ciudad de Londres.

"Su genialidad no puede separarse desu vida. Es imposible estudiar a Dickens de forma aislada, tiene que serobservado en el contexto de su época y de su vida en Londres. De hecho, su casaestaba a unos pocos metros de aquí", señala Peter Ackroyd, que recibe ensu despacho de Bloomsbury, con su mesa de trabajo llena de libros sobre Chapliny sobre la historia de Inglaterra, los dos temas en los que este inagotableinvestigador y novelista de 62 años está trabajando actualmente. Su biografíade Dickens se publicó en inglés en 1990, en dos volúmenes, con casi 1.400páginas. Edhasa ha editado una versión posterior, acortada (700 páginas).

En su libro de viajes por Australia, BillBryson relata una visita al museo dedicado al más famoso de los bandidosdel outback, Ned Kelly, situado en una polvorienta localidad perdida.Y escribe: "Era tan malo que era bueno". Siendo un poco exagerados,podríamos decir algo parecido del Museo de Charles Dickens en Londres. Es ciertoque alberga la mejor colección de manuscritos y objetos del escritor y que,además, vivió allí con su familia durante dos años (entre 1837, una fecha muysimbólica porque es cuando empezó también la era victoriana, y 1839, épocadurante la que terminó de escribir Los papeles del Club Pickwick ycomenzó Oliver Twist), lo que no se puede decir siempre de lascasas-museo de los artistas. Pero no es lo que un visitante espera de uncreador de la magnitud de Dickens. En su descargo se puede decir que estavivienda, situada en una clásica calle de edificios georgianos, es museo desde1925, lo que explicaría en parte su aire vetusto, y que las otras dos casas deDickens en Londres, en Marylebone y en el cercano Tavistock Square, handesaparecido. En abril el museo se someterá a una ambiciosa reforma. El hechode que cierre durante la celebración del segundo centenario del escritor ydurante los Juegos Olímpicos ha provocado una cierta polémica en el ReinoUnido, pero sus responsables han señalado que, si retrasan las obras, perderíanlos dos millones de libras concedidos por el fondo de la lotería para elmantenimiento de bienes culturales. Aparte de algunos momentos de unaintensidad kitsch muy divertida -la cocina con sus quesos y pastelesfalsos no tiene precio- y bastantes recuerdos y piezas interesantes, además decontribuir a la Dickens Fellowship, la casa del 48 de Doughty Street merece unavisita porque permite un rápido recorrido por la vida del autor. Nació en 1812,su familia se mudó a Londres en 1820, trabajó durante un periodo de entre seismeses y un año cuando su padre se encontraba en prisión por sus deudas-"es una cosa muy desagradable el sentirse avergonzado del propiohogar", escribe en Grandes esperanzas-, comenzó a ejercer comoperiodista en 1828 (un oficio que nunca abandonaría). El éxito de Lospapeles del Club Pickwick le permitió dedicarse a la literatura desde1836. Su fama alcanzó su cénit en 1843 con Cuento de Navidad. Losviajes -dos a América, además de a Italia y Francia bastante a menudo-, laparticipación en diferentes causas filantrópicas, la afición al teatro, laslecturas públicas que le convirtieron en un hombre muy rico -ganar dinero fueuna de las grandes obsesiones de su vida-, un divorcio tardío de Catherine, conla que tuvo diez hijos, y una relación nunca aclarada con la joven actriz NellyTernan -Ackroyd cree que nunca llegó a consumarse sexualmente mientras queotros biógrafos consideran que sí-, sus maratonianos paseos nocturnos -caminabadurante horas y horas, a veces hasta 30 kilómetros seguidos, como quedóreflejado en uno de sus ensayos más conocidos, Night walks-, lascharlas y las complicidades con amigos como Wilkie Collins y el periodismoocuparon gran parte de su tiempo. Además, claro, de la literatura: compuso porentregas 14 novelas que desde su publicación entraron a formar parte de laconciencia colectiva de Occidente. Falleció, tras una extenuante gira delecturas, en la tarde del 9 de junio de 1870, a los 58 años, en su casa de Kent. Comoescribió recientemente en The New York Times el ensayista VerlynKlinkenborg, "doscientos años después de su muerte, Charles Dickens sigueguardando su mayor secreto: la esencia de su energía".

Una parte muy importante de esa fuerza sela dio la ciudad en la que vivió y en la que situó la inmensa mayoría de suobra. "Londres y Dickens van juntos", afirma Alex Werner."Londres influyó tanto a Dickens que se puede decir que su genio dependiódel entorno londinense, fue un gran visionario que vio en las calles de Londresun universo entero, de alegría, de sufrimiento. Los dos estaban profundamenteconectados y entre los dos crearon el más maravilloso retrato de la humanidaden el siglo XIX", explica Ackroyd. Pero Dickens no se limitó a describir ya captar la esencia de esa transformación: luchó por cambiar las condiciones devida. Y en cierta medida lo logró. Como explica Steven Pinker en su magnífico einfluyente ensayo The better angels of our nature, una investigaciónsobre el descenso de la violencia en Occidente, "Oliver Twist y NicholasNickleby abrieron los ojos de la sociedad sobre los malos tratos a losniños en los albergues y orfanatos". La exposición del Museo de Londrespermite percibir la ciudad en la que Dickens vivió y escribió: a principios delXIX tenía apenas un millón de habitantes, en los años setenta de ese sigloalcanzaba los 3,5. Como relata Werner, era la capital del mundo -con 1851, elaño de la exposición universal, como epicentro-. Justo en esa época, lapoblación urbana se convirtió en mayoritaria en el Reino Unido, con miles depersonas llegando cada día a la megalópolis para vivir en condiciones muchasveces de una pobreza atroz (no es ninguna casualidad que Dickens, Marx y Engelsescribiesen lo que escribieron en aquellos años en Londres). Ackroyd, autor dela más conocida historia de la capital británica (Londres, Edhasa,2002), señala: "Durante su vida Londres cambió más que en ningún otromomento de su historia". EnDickens's victorian London, Alex Werner yTony Williams escriben: "Supo captar todos los cambios que ocurrían a sualrededor y cuando leemos sus obras somos testigos del crecimiento y desarrollode la ciudad moderna, con todos sus problemas asociados".

En esa ciudad de las grandes esperanzas dePip, la miseria infantil de Oliver Twist y David Copperfield, un joven se vioobligado a trabajar en una fábrica de betún en una sociedad que cambiaba a todavelocidad y un escritor trató de construir todo su mundo sobre ese vértigo.Como escribe Ackroyd: "En su obra lo real y lo irreal, lo material y loespiritual, lo concreto y lo fantástico, lo mundano y lo trascendente convivenen precario equilibrio, solo resuelto por el vigor de la palabra creada. En esoconsiste la magia de Charles Dickens".

Dickens. El observadorsolitario. Peter Ackroyd. Edhasa. Dickens's victorian London. AlexWerner y Tony Williams. Ebury Press, 2011. 288 páginas. Dickens andLondon. Museo de Londres. Lunes a domingo. 10.00 a 18.00. Hasta el 10de junio. www.museumoflondon.org.uk/london-wall.Charles Dickens Museum. 48Doughty Street. Londres. Lunes a domingo, 10.00 a 17.00. Cerrado apartir del 10 de abril. www.dickensmuseum.com.

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CRÍTICA:

Un relato paso a paso

Por José María GUELBENZU

Hay que celebrar la muy oportuna ediciónde esta biografía de Charles Dickens que, aunque ya tiene veinte años a susespaldas, es, sin duda, la más completa y rigurosa hasta la fecha.

Peter Ackroyd tiene una merecida fama comobiógrafo, pero, además, es un excelente novelista, lo cual beneficianotablemente al libro, tanto por la calidad de su escritura como por laatractiva comprensión del personaje y de su obra. En una ocasión califiquéa David Copperfield de "la novela más novela de todas lasnovelas" y me atrevo a decir que su autor es el novelista por excelenciadel siglo XIX, es decir, del siglo en que la novela sentó su canon a partir delo que, en el fondo, no era sino literatura popular. La lectura de estabiografía no hace más que reafirmar mi convicción pues de ella se desprende quela suya es la imagen del narrador por antonomasia. Peter Ackroyd ha centrado sutrabajo en dos asuntos primordiales. De una parte, es de admirar el modo en quereúne vida y obra sin dejarse llevar por una rígida interpretación biográficade sus novelas sino que, mucho más ampliamente, acompaña el relato de su vida,de su vocación y de su ambición aplicando de manera oportuna y significativalos textos y referencias que dan cuenta de su creación y elaboración. Podríamosdecir que sigue a Dickens a través de sus obras y a sus obras a través deDickens. De hecho, el testimonio de Dickens enseñando a los Fields, suseditores americanos, los lugares donde transcurren escenas de algunas de susnovelas es el apoyo de lo que Ackroyd utiliza con habilidad a lo largo dellibro. De otra parte, es decisiva la atención que dedica a lo que llamaríamosel hercúleo esfuerzo y la entrega total de Dickens a su obra, dejándose la vidaen ello. No sólo por lo que respecta a las novelas sino también a su labor deeditor de revistas literarias y de lector en público. La popularidad de Dickensen Europa y América se debe tanto a sus libros como a sus giras de lectura"en vivo", a menudo de dos horas, él sólo en escena, aliviándose delesfuerzo con una copa de champán y una docena de ostras apuradas en elentreacto.

El retrato de Dickens muestra laadmiración que por él siente el autor, pero también el rigor con que templa esaadmiración. No es complaciente, pero es luminoso. E incide con acierto en lacualidad de observador de Dickens. "El horizonte de la portentosaimaginación de Dickens era bastante limitado", afirma; por eso la miradaque el autor concentra sobre sus escenarios y personajes es tan aguda, porqueextrae todo lo que es imaginativamente significativo dentro de ese mundolimitado, lo cual, unido a una memoria fotográfica de lugares y personascercanos y a su tremenda disciplina, da lugar a una obra tan extraordinaria.Dickens es un superviviente que nunca olvidará su pasado de pobreza yhumillaciones; es testarudo, obsesivo, minucioso, no siempre objetivo. Comoniño desamparado, su atención se volcará siempre en favor de los desamparados.Es un radical en lo social y un hombre de peso en la opinión pública. Ackroydmarca muy bien los tiempos de su evolución. Los inicios, marcando ya territoriocon el tono satírico y el relato lineal de escenas de Pickwick y eltono melodramático, que incluye romanticismo y misterio, de OliverTwist. El cambio hacia una mayor complejidad a partirde Copperfield, en el que también tiene que ver la aparición de unaestimulante competencia (las Brönte, Thackeray...). Los miedos del pasado, lasdecepciones familiares (que no la falta de amor por ellos) que van oscureciendocada vez más sus temas (Casa desolada, Grandes esperanzas), la injusticiasocial que ve a su alrededor... La evolución de su vida y obra va apareciendoante los ojos del lector paso a paso, de manera fascinante, porque Ackroydconsigue -y este es su gran mérito- colocarnos en la perspectiva del escritorsin perder la distancia que se exige al biógrafo. "En cuanto a latranquilidad, algunos desconocemos el significado de esa palabra". Lo quecorresponde a esta afirmación es la entrega, tanto a su obra como a su público,que lo adoraba. Pero su vida no es sólo una dedicación que acabó por agotarlo;es también -y está muy bien contado- el desasosiego íntimo que le hace pasear,salir de casa, internarse en la noche, las caminatas de kilómetros, el corsé dela vida doméstica, la tremenda separación de Catherine, la decepción de loshijos -salvo Henry- y el cariño con que los apoya a pesar de todo, lasdistancias y los reencuentros, los amigos, acabamiento físico... Este libro es,en verdad, una vida contada, y de nuevo agradecemos que Ackroyd sea novelista ysea a la vez tan riguroso. Su lectura, inexcusable para amantes de laliteratura, es el merecido homenaje que podemos rendir, dos siglos después -dossiglos que lo acreditan-, al más grande de los narradores.

Dickens. El observador solitario

Peter Ackroyd

Traducción de Gregorio Cantera

Edhasa. Barcelona, 2011

704 páginas. 44,50 euros

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REPORTAJE:

Dickens contra la piratería

Por Matthew PEARL

Vampirizado por la industria, el autor erauna estrella en Estados Unidos.

Cuando regresó de visitar Estados Unidospor primera vez, Charles Dickens dio rienda suelta a su desilusión con el paísen dos libros, la mezcla de ensayo y libro de viajes Notasamericanas y el melodrama familiar Martin Chuzzlewit. La segundagira de Dickens por el país norteamericano se produjo aproximadamente 25 añosmás tarde, en 1867. Al volver a casa en esa ocasión, Dickens se puso a escribir(pero no terminó) El misterio de Edwin Drood. Este libro no hacemención alguna de Estados Unidos. La mayor parte de la acción se desarrolla enla ficticia ciudad inglesa de Cloisterham. Sin embargo, al examinarlo condetalle, ¿se advierten huellas de la última experiencia americana de Dickens ensu última y famosa novela?

La relación de Dickens con Estados Unidosfue lo bastante conflictiva como para que un estudio de los años ochenta del sigloXX se titulara Charles Dickens's Quarrel with America (La disputa deCharles Dickens con América). Podríamos calificarla más bien denegociación, una negociación que se prolongó durante 30 años, y que nunca seresolvió del todo. Por un lado, Dickens contaba con muchísimos lectores enEstados Unidos y, en su primer viaje con su esposa Catherine, le agasajaron conmucha más extravagancia de lo que había vivido en Inglaterra. Hubo un"baile en honor de Boz" (seudónimo que utilizaba a veces), con unsurrealista decorado formado por actores vestidos como personajes de Dickens ydispuestos en retablos sacados de sus libros. El propio escritor, que adorabala adulación, pensó que aquello era exagerado.

Los problemas entre el novelista y mi paístenían sus orígenes en las leyes de EE UU. La ley sobre derechos de autorprotegía solo a los escritores estadounidenses; los editores tenían libertadpara publicar libros de autores británicos sin pagar derechos. Dickens perdióun dinero incalculable, pero su fama se extendió por todo el país como unreguero de pólvora porque el precio barato de los libros hacía que los pudieracomprar todo tipo de lectores. Aun así, Dickens, como es lógico, se lanzó a laofensiva y, durante su primera visita, pronunció varios discursos sobre lanecesidad de cambiar la ley. Ni esas charlas ni la posterior publicaciónde Notas americanas sentaron bien en la prensa, que acusó a Dickensde codicia. Cuando el novelista regresó a su país, vio una manera inteligentede vengarse de sus adversarios. Consciente de que los periódicosestadounidenses iban a piratear automáticamente las entregas de sunovela Martin Chuzzlewit, empezó a escribir nuevos capítulos en losque su protagonista iba a Estados Unidos y sufría allí una serie de cómicasdesventuras en las que los mismos periódicos que estaban publicando la novelaquedaban como ladrones.

Resulta interesante pensar que,entre Chuzzlewit y las Notas, los sentimientos de Dickenssobre Estados Unidos le dieron material para escribir durante dos años. Poreso, al observar su segunda gira por Norteamérica, que duró cinco meses entre1867 y 1868, es lógico preguntarse si algún elemento de sus experiencias másrecientes contribuyó también a inspirar su siguiente novela. Cuando lepreguntaron en Boston si quería ver algún sitio, pidió que le llevaran alescenario del asesinato de Parkman, en la Facultad de Medicina de Harvard. Setrataba de un famoso incidente ocurrido en 1849: se suponía que el profesor deHarvard John Webster había asesinado a un acreedor suyo, Francis Parkman, queademás era benefactor de la universidad, y luego había escondido el cuerpo enla caldera. La visita de Dickens a su laboratorio -"horriblementesiniestro, privado, frío y silencioso", según dijo- pudo inspirar tal vezalgunas ideas para la historia de John Jasper y Edwin Drood.

El nexo más fascinante entre la gira y lanovela inacabada no es quizá lo que hizo Dickens en Estados Unidos, sino doscosas que no hizo. Cuando Dickens partió hacia América quería llevarse con él aNelly Ternan, la joven con la que mantenía una relación desde que repudiara aCatherine Dickens, casi diez años antes. Seguramente todos, menos Dickens, eranconscientes del enorme escándalo que se crearía si se paseaba por EstadosUnidos acompañado de una actriz de 28 años. Dickens escribía sobre valoreshogareños, y ese fue uno de los motivos por los que nunca quiso divorciarse.Pese a su arrogancia, ni siquiera él estaba seguro de qué hacer; había acordadouna clave telegráfica secreta con su colega Wills para hacer saber a Nellycuándo podía reunirse con él. Pero, después de su llegada, el telegrama queenvió fue negativo: Nelly debía quedarse en Europa. Quizá tuvo una epifanía laprimera noche, cuando un camarero del hotel en Boston dejó abierta la puerta mientrasDickens cenaba para que la gente pudiera verle. Aquel pequeño instante leresultó tan memorable como para incluirlo en El misterio de EdwinDrood,cuando una alumna de Miss Twinkleton, ansiosa por ver a Edwin, "leobserva entre las bisagras de la puerta abierta, dejada así a propósito".La segunda omisión notable en la gira de Dickens está relacionada con suhermano menor, Augustus Dickens, que de niño pronunciaba mal su apodo, Moses, yasí había dado lugar al sobrenombre Boz con el que se conoció a Dickens en losprimeros tiempos de su fama. Augustus, que murió el año anterior a la últimagira americana de Dickens, había abandonado en Inglaterra a su esposa ciega,Harriet, para irse a vivir a Chicago con una mujer más joven. Cuando Dickensrenunció a visitar dicha ciudad, probablemente porque su salud estabaempeorando y estaba agotado, los periódicos de Chicago criticaron al novelistay dijeron que lo que había querido evitar era la vergüenza de ver a la viuda deAugustus y que se negaba a ayudarla a pesar de los beneficios de susconferencias (Dickens ganó 150.000 dólares en la gira). El escritor replicó quesí ayudaba a la señora de Augustus Dickens, la auténtica, la abandonada enInglaterra por el hermano descarriado. La viuda de Chicago se suicidó al añosiguiente.

Dickens evitó la controversia en susegundo viaje a Estados Unidos, no solo manteniendo al margen a Nelly, sinotambién evitando toda agitación sobre la ley de derechos de autor. Lapublicación de El misterio de Edwin Drood iba a tener un papelimportante en ese tira y afloja constante con los editores estadounidenses.Dickens anunció que la editorial de Boston Fields, Osgood & Co. teníaautorización para publicar Drood en Estados Unidos y que él iba arecibir los derechos de las ventas del libro. Hasta entonces, los editoressolían pagar un adelanto por las pruebas de imprenta, pero nada más. El acuerdorespecto a Drood desató en la prensa una ola de encendidos debatesque denominaron la "Controversia de Dickens" y aumentó lasexpectativas ante la publicación de la obra. Sus gastos familiares se habíandisparado, por la necesidad de mantener a Catherine, en virtud de su acuerdo deseparación, y en cierta medida a sus ocho hijos vivos, "mis chicos,condenados a tener mala salud", e incluso a su hija casada, Kate, cuyomarido era un pintor también enfermizo. Las posibilidades económicas de EstadosUnidos -que Dickens llamaba "un territorio dorado para ir de gira"- yla publicación de El misterio de Edwin Drood formaban parte de susambiciosos planes para asegurar el futuro de su familia.

Antes de que Dickens se fuera a EE UU, lehabían despedido con una cena sus amigos y familiares, entre ellos su hijoSydney. Igual que Drood, que está deseando, con apropiado espíritucolonialista, "despertar ligeramente a Egipto", e igual que otroshijos de Dickens, Francis, Alfred, Plorn y el difunto Walter, Sydney se dedicóa viajar por el mundo. Había heredado la maldición de su abuelo paterno, JohnDickens, y dejaba enormes facturas sin pagar. Entonces, los acreedores iban enbusca del famoso novelista. Las deudas se acumularon hasta tal punto queDickens prohibió a Sydney que volviera a casa, y llegó a escribir sobre él enuna carta: "Empiezo a pensar que desearía que estuviera muerto". Elcontraste debía de ser impresionante: Dickens, que agotaba su salud viajandopara ganar dinero con el que mantener a su familia, y Sydney, que navegaba porel mundo dejando a su paso deudas y ruina, aprovechando su nombre. Quién sabesi la desaparición de Edwin Drood fue un intento consciente de plasmar unaespecie de recreación ficticia -como alivio o como penitencia- de su deseo deque estuviera muerto, o de la desaparición y muerte anteriores de otro hijotambién dado a las deudas, Walter; en cualquier caso, la violenta ruptura quesufre la familia en Drood es un reflejo de su desintegraciónfamiliar.

¿Habría servido para mantener unida a sufamilia la combinación de la gira por Estados Unidos y la esperada publicaciónde Drood? Independientemente de cuál iba a ser el final de la novela,este es el misterio que Dickens no pudo ver resuelto.

Traducción de María Luisa RodríguezTapia. Matthew Pearl (Nueva York, 1975) reedita su libroEl últimoDickens. Alfaguara, 2012. 488 páginas. 22 euros.

El sueño de Dickens, obra inacabadade Robert Williams Buss (1804-1875).

Articulo : http://www.elpais.com 20/01/2012

Marta REBÓN/ Catálogo de la infamia

2012-01-22T17:06:00.002-05:00

CRÍTICA: Vasili Grossman e Ilyá Ehrenburg- El libro negro

Catálogo de la infamia

Por Marta REBÓN

Vasili Grossman e Ilyá Ehrenburg reunierontestimonios y documentos sobre la aniquilación de los judíos para Ellibro negro, un catálogo de la infamia cuyas particularidades no porya mejor conocidas ahora dejan de ser escalofriantes: violaciones en masa,sadismo, pogromos, inanición, quema de personas vivas, estrangulamiento deniños, gases letales...

Como muchos textos gestados en la Rusiasoviética, El libro negro arrastra tras de sí una historia penosa ydelirante. Destinado a recoger los atroces crímenes en masa perpetrados por losfascistas alemanes contra los judíos, nunca vería la luz en la Rusia de Stalin.De hecho, no llegó íntegramente a las librerías rusas hasta 1993. La idea,acopiar material que brindase evidencias documentales de lo que más tarde sellamaría el Holocausto, contó al principio con el beneplácito de lasautoridades soviéticas. Una vez ganada la guerra, sin embargo, esa actitudcambió de raíz: se borró de un plumazo la solidaridad internacional para conlos judíos y la histeria antisemita reapareció en Rusia. Tampoco jugó a favorel incipiente clima de la guerra fría.

En Gentes, años, vida, lasvoluminosas memorias de Ilyá Ehrenburg que se publicarán en la editorialAcantilado, el escritor dice: "A finales de 1943, junto con V. Grossman,empecé a trabajar en una compilación de documentos... Decidimos reunir diarios,cartas personales, relatos de víctimas supervivientes o de testigos oculares dela aniquilación de los judíos cometida por los nazis en los territoriosocupados". Así es. Al frente de este ambicioso proyecto concebido por elfísico Albert Einstein, en el que colaboraron más de cuarenta periodistas sobretodo entre 1944 y 1946, estuvieron dos personalidades tan contrapuestas comoEhrenburg y Grossman. Si bien poseían muchas cosas en común -ambos eranescritores soviéticos de familias judías que gozaban de gran prestigio yvisibilidad por las crónicas de guerra que redactaban para el periódicomilitar Estrella Roja-, discreparon abiertamente tanto por su manerade ser como de entender la obra. Mientras que Ehrenburg era un pragmático queprocedía según las exigencias del momento y se movía como pez en el agua entrela nomenklatura, Grossman era un epígono del humanismo ruso y europeopara quien la Solución Final tenía una gran carga emotiva debido, sobre todo,al asesinato de su madre. Así, Ehrenburg, más sagaz políticamente, entendía quepara burlar la censura se debían soslayar ciertos aspectos. Por ejemplo, lacolaboración de ciudadanos soviéticos con los alemanes o el excesivo hincapiéen la condición judía de las víctimas. No se equivocaba. La comisión encargadade revisar el material detectó un "grave error": "En los textospresentados se aprecian descripciones demasiado pormenorizadas de la abyecta actividadde los ucranianos, letones y representantes de otras nacionalidades quetraicionaron a la patria. Con ello, se rebaja la acusación principal ydefinitiva que presume al libro, a saber, la acusación contra losalemanes". Y, no obstante, para extirpar al Untermensch (subhumano), lasSS de Himmler tuvieron que servirse de todo tipo de ardides y de muchaplanificación. Sin la colaboración local, difícilmente se habría ejecutado contanta eficacia el genocidio. La línea oficial de Stalin en el tratamiento delHolocausto fue "no dividáis a los muertos", algo que Ehrenburg llevóa la práctica como marxista consagrado a la idea de la fraternidad universal.

El libro negro estuvo auspiciado porel Comité Judío Antifascista, creado tras la invasión de Rusia por los alemanesen 1941, cuando Stalin ansiaba ganarse el apoyo internacional judío que habíaperdido con la invasión conjunta de Polonia por Alemania y la URSS, a raíz delPacto Ribbentrop-Mólotov. La prohibición de que se publicara esta acta de labrutalidad no fue más que el preludio a la ejecución de varios miembros delcomité. La ola de antisemitismo que atravesó Rusia tendría uno de sus máximosexponentes en el llamado "Complot de los médicos", en virtud del cualse acusaba a doctores judíos de haber intentado envenenar a los dirigentes delKremlin. En este sentido, Grossman fue más lejos que Solzhenitsin, al dejar aldescubierto no sólo la corrupción del marxismo-leninismo, sino también elespíritu xenófobo imperante en Rusia. Si bien el autor de El archipiélagoGulag reconoce la existencia de pogromos en Ucrania, por ejemplo, negó queen Rusia hubiese un sentimiento racista.

Con mucho retraso, nos llega este catálogode la infamia cuyas particularidades no por ya mejor conocidas ahora dejan deser escalofriantes: violaciones en masa, sadismo, pogromos, inanición, quema depersonas vivas, estrangulamiento de niños, gases letales, perros entrenadospara morder órganos sexuales. Historias cuya veracidad se ha discutidolargamente encuentran aquí pruebas, como el jabón hecho de cadáveres humanos:"Los alemanes seleccionaban a los presos más corpulentos, los asesinaban ylos cocían para fabricar jabón con su grasa". El libro presenta ciertocarácter soviético: alguna referencia positiva al genio estratégico de Stalin,el énfasis en la ayuda brindada por los no judíos a las víctimas y la escasamención al colaboracionismo, pero su significado no queda oscurecido. CuandoGrossman llega a Treblinka y ve el campo desmantelado por los nazis antes de lallegada del Ejército Rojo, se pregunta: ¿acaso creían que el crimen seríaolvidado? Si por un instante el escritor quiso pensar que todo era fruto de unapesadilla, los mechones de pelo que escupía la tierra vinieron a confirmar lasdeclaraciones de los testigos. El libro negro es un documentoperturbador, valiente y controvertido. Con su publicación en nuestro país sesalda una cuenta pendiente. Ninguna historia del Holocausto estará completa sinhacer referencia a él.

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La sencillaaritmética del salvajismo

Al inicio de Vida y destino seexpresa el carácter inhumano de la barbarie nazi con la descripción de lallegada de un tren a un campo de concentración en cuyo diseño reina el orden yla lógica fabril.

Dos son las aportaciones personales deGrossman a El libro negro, 'El asesinato de los judíos de Berdíchev' y'Treblinka', y en ambas reitera el mismo mensaje: lo sucedido no fueconsecuencia de un rapto de odio o locura contagiosa. Es errónea, afirma nadamás acabar la guerra, la percepción de que fue un caos irracional el quepropició la destrucción de vidas y el paisaje como el "más terrible de loshuracanes". Hubo un corpus teórico, un aliento medido, una planificaciónconsensuada y fue necesaria la orden que accionase toda la maquinaria, bien afinaday dispuesta. La industria de la muerte no permitía improvisaciones.

Empotrado en el Ejército Rojo, escribió loque se consideran las primeras páginas del genocidio. "Todo un pueblo hasido brutalmente exterminado", dice en Ucrania sin judíos. Cuando regresaa Berdíchev, su ciudad natal, conocida entre los antisemitas como "lacapital de los judíos" y, por tanto, objetivo prioritario de los nazis, vela fosa al lado del aeropuerto donde arrojaron a su madre. La visión de eselugar, incluido en la última carta que Anna Strum dirige a su hijo en Viday destino, supone una brusca sacudida en todo su ser. El Holocausto, queempieza en Berdíchev el 15 de septiembre de 1941, se convierte desde esemomento, junto con el totalitarismo, en el pilar de su obra literaria. Grossmanfue el primero en entrevistar a los supervivientes de Treblinka. Aun conscientede que sólo las víctimas pueden describir el auténtico horror, acometió ladifícil tarea de hablar por aquellos que reposan bajo tierra. Con todo eloficio narrativo que le granjeó el periodismo de guerra, sin faltar a la verdaddel dato ni al deber del recuerdo, diseccionó el operativo del campo deexterminio. Grossman, notario del siglo de los perros lobo, incluyó estos dosinformes para que no permaneciéramos nunca indiferentes ante los demás niindulgentes con nosotros mismos.

El libro negro

Vasili Grossman e Ilyá Ehrenburg

Introducciones de Irina Ehrenburg

e Ilyá Altman. Traducción de Jorge Ferrer

Galaxia Gutenberg / Círculo de LectoresBarcelona, 2012. 1.226 páginas. 35 euros

Articulo : http://www.elpais.com 20/01/2012

Javier GOMÁ LANZÓN/ La vanidad literaria

2012-01-22T17:03:00.004-05:00

PENSAMIENTO

La vanidad literaria

Por Javier GOMÁ LANZÓN

El valor de la obra de los escritores lo concedeen exclusiva la sociedad a través del consenso

Me encuentro con un amigo quien porconvicción o por compromiso empieza a dedicar palabras amables a un artículomío reciente. Los elogios suenan a gloria en mis oídos pero yo niego con lacabeza y hago un gesto con las manos como rogándole que pare, que no siga, quesus lisonjas son excesivas y me hacen sonrojar. Entonces la conversación saltacon naturalidad, por pura asociación, a otro tema y de éste a otro más distanteaún, y siento una punzada en el pecho. Ya estoy echando de menos más alabanzas.Pero el otro no se percata de la ansiedad que me invade y, tan confiado elhombre, sigue perorando sobre materias que, honradamente, ya ni escucho. Yo,que hace unos minutos afectaba modestia, ahora estoy dispuesto a mendigar unencomio más al precio que sea. El amigo parece haber perdido interés en miartículo, antes tan ensalzado, así que tengo que ser yo mismo -¡parecementira!- quien haya de recordar al ingrato el hilo perdido: "Así que medecías que te gustó mi artículo...".

Ay, la vanidad literaria. Muchos lacensuran, condescendientes. Vale la pena ensayar su apología, puesto que laconozco en primera persona.

No soy el único. Hume escribe ensuAutobiografía: "Ni siquiera el ansia de fama literaria, mi pasióndominante, ha agriado en ningún momento mi carácter, a pesar de mis frecuentesdesengaños". Su Tratado de la naturaleza humana (II, I,11) dedica un capítulo al ansia genérica de fama, pero no se refiere a lassingularidades de la literaria, donde la sed de reconocimiento alcanza perfilesneuróticos. En cambio, en La norma del gusto, otro ensayo suyo,ofrece una pista. Dada la evidente diversidad de juicios estéticos en lahistoria, en los pueblos y aun dentro de una misma sociedad, ¿dónde hallar laregla que sirva para discernir con algún fundamento la belleza de una obraartística? Responde Hume que no hay otro criterio que el veredicto unánime dejueces con gusto delicado, libres de prejuicio, dotados con capacidad decomparación y auxiliados por una práctica constante. A falta de otrosexpedientes mejores, la única forma de conocer el valor de la obra literariaque uno produce es, en consecuencia, procurarse la aceptación de los demás.

En las ciencias de la naturaleza, elconocimiento es objetivo. El científico formula una hipótesis y ofrece unademostración empírica de ella. Es requisito indispensable que cualquier personapueda repetir el experimento en su laboratorio con idéntico resultado sireproduce las condiciones establecidas. La comunidad científica ha de admitiral final, superando los posibles intereses creados, esta nueva verdadpositivamente contrastada. Precisamente por su carácter verificable, elconocimiento de esta clase es acumulativo. Hoy sabemos acerca de la naturalezafísica o biológica mucho más que hace un siglo, incomparablemente más que haceun milenio. Y en la medida en que el conocimiento progresa, los avances másmodernos despojan de validez a los descubrimientos científicos anteriores. Elelemento de la ciencia es el presente y el futuro mientras que cada nuevohallazgo convierte de golpe el pasado en arqueología. La historia de la cienciase resume en la historia de ilustres falsedades o de verdades a mediassuperadas o completadas por otras posteriores. ¿A quién, fuera del historiador,le interesa un estadio primitivo de la teoría cuando ya dispone de su forma másperfecta? Tiene el mismo atractivo que el iPad 1 cuando ya está a la venta eliPad 3. De lo anterior no se sigue que los científicos estén libres de vanidad;como todos los hombres, quieren fama y reconocimiento, y algunas querellas enla tetera científica han sido muy resonantes. Pero la vanidad -la aceptaciónajena- es en este caso achaque de los científicos, no de la ciencia, la cualdispone de otras formas más seguras de sancionar y jerarquizar sus progresos.

En el ámbito literario, en cambio, lahistoria no es acumulativa. ¿Es superior Tolstói a Goethe, éste a Shakespeare,éste a su vez a Dante, Virgilio y Homero? La obra de uno de ellos no anula lavalidez de la anterior ni la reemplaza. El espíritu artístico no progresa -comolo hace el relevo que se traspasan de mano en mano los atletas- sino quedeviene, y sus obras maestras, aun las más antiguas, disfrutan todas de unaactualidad simultánea. Aquí la categoría de progreso no es explicativa. Y no loes porque carecemos de un criterio objetivo que determine la verdad literaria.¿Ha sido sometido Platón a un experimento científico que advere la exactitud desus proposiciones filosóficas? No. ¿Dónde reside, pues, su verdad? En quedurante generaciones y generaciones, hasta hoy, la lectura delos Diálogos ha resultado fecunda para muchos. La función que tieneen las ciencias el laboratorio la cumple en la literatura el consenso.

El sacerdote belga Lemaître fue el primeroen demostrar la expansión del universo pero hemos leído recientemente quecuando conoció que el astrónomo norteamericano Hubble había llegado a idénticasconclusiones por su cuenta, aunque más tarde que él, se desentendió de sudescubrimiento. Para el bueno de Lemaître la verdad objetiva era lo sustantivo;quién la enuncia primero -y el reconocimiento por sus colegas de esaprioridad-, lo adjetivo. Esto es impensable entre nosotros, los literatos,porque el valor intrínseco de lo que producimos lo concede en exclusiva lasociedad a través de sus incontrolables y difusos consensos trenzados alrededorde nuestro nombre. Vivimos en un ay pendientes de la opinión ajena y mendigamosdesvergonzadamente el aplauso porque en esta aprobación se revela la verdad denuestra obra incluso ante nosotros mismos.

Sé indulgente, lector, con la vanidadliteraria, esa pasión dominante. Si tenías pensado elogiar algo mío, hazmellegar tu opinión sin tardanza por tierra, mar o aire. Cuando amague un gestode fingido recato, no te dejes llevar por las apariencias. Tú sigue y sigue. Meva la vida en ello.

Articulo : http://www.elpais.com 20/01/2012

Manuel PALENCIA/ BÉCQUER grafitero

2012-01-22T17:02:00.002-05:00

Bécquer grafitero

Por Manuel PALENCIA

El convento de San Clemente cobija en unade sus fachadas el testimonio gráfico que el autor de las Rimas dejó en laciudad de Toledo

Noche. Dos jóvenes pasean al azar por las desiertas calles de Toledo. Lossombríos muros del barrio conventual recogen y amplifican el murmullo de susbotines sobre el empedrado. Se detienen extasiados una vez más ante la serenabelleza de la portada plateresca del convento de San Clemente el Real. Trasellos, una escalera de mano arrimada a la pared -utilizada por los serenos paralimpiar y encender los faroles de aceite del alumbrado público- invita a laacción. Bajo una luz incierta, apoyan los largueros sobre el friso de caliza.La ligera pendiente de la calle dificulta su colocación. Por turnos,escriben con un lápiz sus nombres en la piedra; luego, se abrazan emocionadospara celebrar el acto y marchan.

Uno de aquellos jóvenes es Gustavo AdolfoBécquer, y el hecho pudo ocurrir en la segunda mitad de 1857, cuando suproyecto editorial de la Historia de los Templos de España, comenzado conentusiasmo unos meses antes, parece venirse abajo.Con veintiún años de edad,vive inmerso en el ambiente de la bohemia madrileña y, muy probablemente, habíacontraído ya la sífilis que le hizo guardar cama durante varios meses al añosiguiente. De su oscuro compañero de andanzas, Yldefonso Núñez de Castro,solo conservamos -además del autógrafo- su colaboración en los Templos con eldibujo de la sinogoga de Santa María la Blanca, en la que aparece el poetaguiado por un cicerone ciego.

Una costumbre muy extendida

Hoy no debemos caer en el error deconsiderar el episodio referido fruto de una actitud disipada y de menospreciohacia las venerables piedras del monasterio; no. Durante el siglo XIX, larealización de autógrafos sobre monumentos históricos fue una costumbre muyextendida y practicada en toda Europa y en la cuenca mediterránea, y noprecisamente por personas ajenas al Arte, sino por renombrados eruditos que coneste gesto pretendían ofrecer a esas nobles reliquias su particular homenaje enun anhelo de permanencia y comunión con el objeto admirado. Vean lasugerentedefinición del Diccionario de la Real Academia: “Grafito: escrito o dibujohecho a mano por los antiguos en los monumentos”.

La existencia de este autógrafo no era másque una leve murmuración, un inseguro dato con vago aroma a leyenda dramática ohistórico lirismo. Algunos, en Toledo, habíamos tenido noticia de él; sinembargo, tras rastrear en la obra de la larga nómina de becquerianistas (BenitoRevuelta, Montesinos, Gamallo, Schneider, Pageard, Iglesias Figueroa o Sebold,entre otros) encontramos que solo Adolfo de Sandoval lo cita de oídas, conerrores y sin consistencia, perdiendo credibilidad la narración. Todoseguía siendo inseguro, impalpable; hasta que llegó la comprobación, y allíestaba.

Entre los años 1911 y 1915 resurge confuerza la figura de Bécquer: apartados diarios en prensa, homenajes municipalesy académicos, colocación de lápidas conmemorativas -se instala, incluso, unarmarito en la plaza de Santo Domingo el Real de Toledo con ejemplares de lasRimas a disposición del público), y el intento de compra, por parte de un grupode literatos madrileños, de la casa que habitaron los hermanos Bécquer en lacalle de la Lechuga, a partir de entonces llamada calle de los Bécquer.

Por fin, el libro publicado en 2010 porJesús Cobo -Alejandra (y otros temas becquerianos)- hace importantes desvelosen torno al hecho.

35 centímetros, A 5 metros de altura

En El Eco Toledano del 25 de febrero de1915, Juan Moraleda y Esteban anuncia el grafito -aunque calla su ubicación portemor a que pudiera perderse- y alude a su intención de fotografiarlo. Elerudito justifica el hecho como testimonio de la extraordinaria admiración quele producía al poeta -la portada del convento-, y lo califica de sencillo ytierno episodio y delicado testimonio. Al día siguiente, el Diario Toledano, enun anónimo de la redacción, revela su lugar de emplazamiento, a lo que contestaJuan Moraleda inmediatamente, un tanto molesto por la intromisión. Esto indicaque, aunque Moraleda cita como fuente de su información a José Casado delAlisal, amigo íntimo del poeta, ya se conocía su existencia, quizás porque enesa época aún era visible desde el suelo. Aunque el autógrafo se halla amás de cinco metros de altura, tiene unos 35 centímetros de longitud.

¿Pero qué llevó a Gustavo y a su amigo aplasmar sus nombres sobre la portada? No lo sabemos con certeza. Su deseo deinmortalidad literaria es bien conocido, pero la existencia de una firmaanterior (Ulibarri 1849) pudo suponer asimismo un acicate. Este tercer grafito,por su posición perpendicular al suelo, se ve con facilidad hoy en día. Además,a muy pocos metros de la calle de San Clemente, se conserva en la iglesia deSan Pedro Mártir -junto a la tumba de Garcilaso de la Vega- la joya platerescasobre la que años después escribió un artículo Gustavo Adolfo y que debió deconocer en la misma época: el sepulcro de los condes de Mélito, en el quetambién encontramos otro escrito (Rafael de Castro 1845).

Autenticidad fuera de duda

En cuanto a la autenticidad de nuestrografito, queda fuera de toda duda. Aunque deteriorado, ya que se realizó sobreel mortero -hoy, en mal estado- aplicado en la restauración ejecutada en 1795por disposición del cardenal Lorenzana, y conociendo la volubilidad de lacaligrafía de Bécquer, el informe grafológico de Valle García no deja lugar adudas, y un sencillo cotejo con algunos autógrafos del autor reitera nuestraafirmación.

Al cumplirse ahora ciento cuarenta años de la publicación de las Rimas,sería deseable que se conservara intacta el ansia de permanencia y eternidadque tan emotivamente mostró en la rima XLV (Quién, en fin, al otro día,/ cuandoel sol vuelva a brillar,/de que pasé por el mundo,/ ¿quién se acordará?)y en latercera carta de Desde mi celda este huésped de las nieblas, estepoeta que tanto temía habitar el olvido.

Articulo : http://www.elcultural.es 20/01/2012

Bea ESPEJO/Entrevista a Paloma POLO

2012-01-22T16:58:00.003-05:00

Paloma Polo

“El artista es un 'instrumento' dentro deuna política cultural”

Por Bea ESPEJO

No ha cumplido los 30 y ya es uno de losreferentes del arte joven español que más proyección internacional cosecha.

Instalada en Ámsterdam, la madrileñaPaloma Polo tiene la mirada puesta en explorar el modo en que contamoshistorias, en recuperar relatos paralelos para tomar conciencia de lasdiferentes dimensiones que la realidad adquiere. La última de susinvestigaciones le ha llevado a una Posición aparente que el próximomiércoles se instala en el programa Fisuras del Museo Reina Sofía. Unaexpedición científica datada en 1919 que habla de verdad, falsedades yrelatividad.

Es exigente, rigurosa y tenaz. Tambiénalgo insatisfecha con el resultado de sus trabajos, pese a ser esainsatisfacción lo que la incentiva a ser más eficaz y eficiente. Le interesa lafilosofía de la historia, la eficacia simbología que las representacionesgeneran y cómo la política proporciona infraestructuras para la creación deconocimiento. Cómo se crea la Historia, cómo se transmite y qué aprendemos delmodo en que se cuenta.

Para cada proyecto, Paloma Polo (Madrid,1983) trabaja en un completo campo de estudio: rastrea bibliotecas y lecturas,se rodea de expertos y asocia áreas de conocimiento en las ciencias socialespara conseguir la visión más amplia. Confiesa que es lenta trabajando, aunqueel tiempo ha jugado a su favor situándola como una de las artistas españolascon más futuro. La conocimos en 2007 en la Muestra de Artes PlásticasInjuve, en Madrid. Luego en Circuitos yGeneraciones2011. También, en exposiciones como Antes quetodo y Estación experimental, en el CA2M de la Comunidad deMadrid.

El próximo miércoles ocupará el EspacioUno del Museo Reina Sofía con Posición aparente. En el proyecto llevatrabajando más de dos años. El punto de partida es un hecho histórico, laexpedición del astrónomo Arthur Eddington en 1919 a la isla de Príncipe,situada en el golfo de Guinea, con el propósito de verificar la teoría de larelatividad de Einstein, sólo demostrable durante un eclipse solar. Elresultado es una película, un proyecto fotográfico que reúne 14 placas devidrio realizadas con la misma técnica que se emplearía en 1919 y una publicaciónsobre lo poliédrica que puede llegar a ser cualquier historia. Paloma Polorecrea la de esta isla, territorio colonial portugués, una de las productorasmundiales de cacao y una de las que más controversia internacional tuvierondebido al uso de mano de obra esclava. La artista pronto comprobó que lascircunstancias políticas quedaron en un segundo plano ante la relevancia quetuvo el exitoso experimento científico de Eddington. Aunque el éxito fuese,también, relativo.

Expedición con nubes

El 29 de mayo de 1919 tuvo lugar eleclipse, con un cielo repleto de nubes. Poco ayudaron a Eddigton y losresultados fueron pobres. “No existe documentación fotográfica sobre laexpedición y apenas sobre la isla en general”, explica la artista. “Las placasfotográficas que se tomaron del eclipse se perdieron en los años 70. No quedarastro de una imagen o prueba material. En este sentido, para reflexionar sobrela expedición sólo podemos remitirnos a los discursos, estudios, ensayos ydiálogos controvertidos que existen del tema”.

Partiendo de la ausencia de imágenes,Paloma Polo trabaja con todo este material documental para recrearlas. Elproyecto funciona como testimonio de una ausencia que hace reflexionar sobrecómo se maneja la información. “Mis investigaciones me llevaron a encontrar ellugar exacto en la isla donde se produjo la observación. En agosto de 2011propuse a la comunidad local colaborar conmigo. La relación que establecí conellos hizo posible una intervención en la plantación Roca Sundy, elegida porEddington para realizar las observaciones. El trabajo consistió entrasladar un monumento conmemorativo de la expedición que existe desde 1989 enla plantación al lugar específico en el que se produjo la observación. Estaacción constituye el motivo de la película”, dice.

En ella, vemos a los habitantes dePríncipe arrancando del suelo el monumento para desplazarlo al lugar exactodonde Eddington hizo su hallazgo, a 700 metros de distancia. “Este monumento hacobrado un nuevo sentido para la población local pero no cambia ni altera lahistoria de lo sucedido en 1919”,añade. “Este trabajo insiste en lo físico, lo espacial, en localizacionesespecíficas, en llevar a cabo un ejercicio visual para tratar de establecer un‘aquí y ahora' histórico. En este sentido, ésta es mi respuesta al cursode los acontecimientos históricos que he estudiado: Eddington tuvo que valersede resultados pobres para determinar cuál era la posición aparente de lasestrellas que se encontraban próximas al Sol, lo que exigió un enorme esfuerzo.Las mediciones que realizó se basaron en imágenes que no reunían la precisiónnecesaria. Hoy en día este hecho sigue siendo controvertido. A pesarde ello, la Sociedad Real de Astronomía Británica emitió un comunicado el 6 denoviembre de 1919 corroborando la tesis de Einstein.

Es fundamental la relación que seestablece entre unos hechos, sus pruebas fácticas y las diferentesrepresentaciones que éstos proyectan en campos de estudio filosóficos,sociales, políticos o económicos”, explica. Como en otros de sustrabajos, Posición aparente habla de lo maleables que son lasconstrucciones culturales, de lo mediática que es la producción decualquier representación, de metodologías de poder. Teoría de larelatividad
No es gratuito que Paloma Polo rescate esta historia colateral a la teoría dela relatividad de Einstein. ¿Existe una sóla idea de verdad? “El historiadorCarlo Ginzburg explica en El Juez y el Historiador cómo el término‘representación' ha adquirido una exagerada importancia, devaluando en esteproceso el valor que se le da a las nociones de prueba y verdad, conceptospasados de moda. Me interesan los mecanismos que legitiman una idea deverdad, las necesidades históricas, políticas y sociales que establencenconsensos a ese respecto. Ahora bien, refugiarse en el relativismo para abordarestas cuestiones me parece una postura demasiado cómoda y falsa,desde esteposicionamiento uno no puede enfrentarse adecuadamente al resto del estudio dela historia y de la sociedad general. En eso estoy completamente de acuerdo conGinzburg, para quien este posicionamiento es importante”.

Tampoco es gratuita su alusión a losastros y a los eclipses. Precisamente, su primera muestra individual, en elCentro de Arte Joven de Madrid, contuvo uno de ellos, El eclipse, unvídeo de 2008 inspirado en un libro del astrónomo Camille Flammarion, undiálogo entre un rayo de luz, Lumen, y su interrogador, Quarens, en un plató detelevisión donde discuten sobre el valor, la verosimilitud y el poder de lasrepresentaciones. También el amplio proyecto Path of Totality es unainvestigación en torno a la historia de la Astronomía durante el siglo XIX yprincipios del XX. Fue uno de los protagonistas en la última feria Frieze, enLondres de la mano de su galería Maisterravalbuena.

Ciencia y mercado

-¿Por qué ese campo de estudio y no otro?

-Trabajo sobre la historia de lasexpediciones para observar eclipses y la relación que existe entre estasempresas científicas y la expansión de los mercados y economíasoccidentales. La experiencia de realizar observaciones en un momento detotal oscuridad es semejante a cómo un investigador comienza su tarea,tanteando a oscuras. Sin embargo, estos instantes de oscuridad pueden‘arrojar luz' sobre incógnitas que a posteriori contribuirán a laproducción de conocimiento. Posición aparente propone este momento deoscuridad, como metáfora para analizar las tensiones implícitas en lavoluntad de definir una experiencia, como acontecimiento y como experimentocientífico.

Paloma Polo dice aproximarse al arte desdeel escepticismo, la incertidumbre, el deseo. Le interesa la comunicaciónno verbal, el discurso como herramienta que asigna valor a las cosas, ellenguaje. El suyo tiende a ser deliberadamente cinematográfico, pese a que “nopretendo confundir al espectador ni inducirle a creer que se enfrenta a unaficción. Son mis herramientas expresivas. A través de ellas trato de crearsentido y eso es lo más próximo a la verosimilitud que puedo alcanzar”,advierte. El director inglés Peter Watkins, precursor del falso documental, esuno de sus referentes: “Como a él, me interesa retratar conflictos yproblemáticas reales permitiéndome todas las libertades que la imaginación y ellenguaje audiovisual proporcionan”, dice.

Con el cine en el horizonte

Confiesa que en futuro le gustaríarealizar un largometraje dentro de lo puramente cinematográfico, pese aencontrar la industria del cine demasiado rígida y estructurada. Como artista,tiene claro su papel: “Uno tiene que ser consciente de que es un ‘instrumento'dentro de una política cultural. Las razones por las que un artista ganavisibilidad no son casuales, y no siempre tienen que ver con la calidad desu trabajo. Tengo la impresión de que el arte está entrando a formar parte dela industria del entretenimiento”, añade. Las convocatorias para artistasjóvenes “proporcionan visibilidad y, desde luego, ayudan. Pero no creo que seancondición suficiente para validar a un artista. No creo que hoy en día unartista jóven lo tenga tan difícil. La condición del artista puede ser precariay siempre incierta. Hay muchos profesionales, sobre todo ahora en España, quetrabajan en unas condiciones laborales extremadamente precarias. Aún asíes más productivo trabajar que quejarse. El artista debe tener una postura másactiva en la sociedad”, añade.

Lo dice desde la distancia que le dallevar seis años viviendo fuera de España. Ámsterdam se ha convertido en sucasa tras su paso por De Ateliers, una de las residencias para artistas dereferencia en Holanda, y Gasworks, en Londres. De Madrid recuerda “unaeducación muy pobre, pese al apoyo incondicional de algunos profesores. Duranteesa época fui totalmente autodidacta. Me frustraba que ninguno de miscompañeros tuviera un especial interés en dedicarse a la práctica artística. Notenía un contexto crítico desde el que poder trabajar y establecer diálogos”,explica. “En España existen muchos menos artistas jóvenes profesionalesque en otros países de Europa. Hace falta mucho más que dinero para que secreen contextos de trabajo productivos e interesantes”.

Articulo : http://www.elcultural.es 20/01/2012

Ignacio GARCÍA MAY/ La leyenda del gallego hiperbólico

2012-01-22T16:34:00.003-05:00

Desmontando a Valle-Inclán

La leyenda del gallego hiperbólico

Por Ignacio GARCÍA MAY

Hoy, el Teatro María Guerrero de Madridestrena por segunda vez en su historia Luces de Bohemia, la gran obra delteatro español del siglo XX que concentra la peripecia vital y las ambicionesartísticas del creador más singular que dio esa centuria.

Genial inventor de sí mismo, Valle fue la“mejor máscara de pie” que paseaba por la calle de Alcalá (Gómez de la Serna),entre aromas de leyendas y aventuras imposibles. El Cultural deconstruye lapersonalidad del genio y lo que su vida tuvo de verdades y quimeras gracias aldramaturgo García May. También nos adentramos en la complejidad escénicade Luces de Bohemia, recordamos sus problemas con la censura ydescubrimos, con los herederos del autor y sus máximos especialistas, lospróximos inéditos que nos van a deslumbrar.

“Esto es el oeste, señor. Cuando laleyenda supera a la realidad, se imprime la leyenda”·. Esta cita lapidaria, unade las más famosas de la historia del cine, se pronuncia en unformidable western de John Ford, El hombre que mató a LibertyValance, y resume una profunda y elegíaca reflexión sobre la naturaleza de laverdad en la construcción de los mitos sociales. Pero también podría servircomo epitafio de Ramón del Valle-Inclán, dramaturgo, poeta, novelista,polemista, acaso el mayor escritor en lengua española de todos los tiempos,dicho sea con el respeto debido a nuestro otro gran manco literario.

Los personajes de la película de Fordeligen la leyenda después de conocer la realidad y nosotros sabemos hoy deValle prácticamente todo gracias, entre otras investigaciones, a los artículosmeticulosos de la revista Cuadrante, a la prodigiosa Biografíacronológica de Juan Antonio Hormigón, o a los estudios pacientes yapasionados de los mejores hispanistas (Doménech, Milner Garlitz, Allegra, Díaz-Plaja, y tantísimos otros). Pero me malicio que si la leyenda del GallegoHiperbólico se ha perpetuado tanto se debe más a la clásica pereza intelectualdel teatro español que a una elección consciente entre el Valle mítico y elhistórico. Aún prevalece la imagen del autor como extravagante energúmenode melena merovingia, verbo ampuloso e ideología reaccionaria, como si algunade las múltiples caricaturas con las que en vida fue retratado hubiera usurpadosu lugar: Valle reemplazado por su ultracuerpo.

Le corresponde a Gómez de la Serna elhonor de haber sido el Saulo en la religión de Valle-Inclán: suya es ladescripción del autor como máscara que luego se repetiría hasta la náusea.Tampoco podemos obviar la responsabilidad del propio Valle en el sostenimientode su leyenda. Su relación con la prensa es reveladora: por un lado presientela importancia que los medios llegarían a tener mucho antes de que eso suceda;por otro, el menosprecio hacia el oficio del reportero (como periodista puro enoposición al literato que escribe para los periódicos) parece invitar alejercicio de la boutade.

Ramón José Simón Valle Peña nació en 1866en Vilanova de Arousa, dentro de la pontevedresa comarca del Salnés que luegoevocaría en algunas de sus obras. Pese a que esto causará un disgusto a más deun docente de instituto (y hasta de universidad), es preciso anotar aquíque jamás se llamó Ramón María; este nombre se lo puso Rubén Darío en subalada laudatoria, que es, por cierto, de lo más cursi. El apellido compuestoValle-Inclán era el de un bisabuelo paterno y lo utilizó por primera vez, comorasgo de identidad literaria, cuando ya había cumplido los veinticinco años.Tampoco su infancia fue hidalga ni bradominesca. Su padre, a la sazón concejaldel ayuntamiento, era un hombre políticamente muy activo y claramente inclinadohacia posturas progresistas; llegó a ser alcalde de Vilanova y hasta fundó unperiódico.

El antecedente paterno cobra particularinterés al analizar uno de los aspectos de Valle que más han confundido alos historiadores: sus a menudo contradictorios posicionamientosideológicos. Durante el franquismo se avivó la imagen de un Valle carlistay linajudo, rasgos que, unidos a la afición del escritor por el ocultismo,permitían excusar y hasta ridiculizar como mero producto de la excentricidadsus declaraciones y actitudes más radicales y peligrosas. Es cierto que elcontacto del autor con el carlismo fue prolongado y complejo, de lo cual dan fela Sonata de Invierno, la comedia bárbara Cara de plata onovelas como El resplandor de la hoguera. Como además elogió a Mussolinien una entrevista (“Ahora nos ha venido fascista de Italia”, comentó alrespecto García Lorca), la impresión de un Valle ultramontano quedabaservida.

Lo cierto es que el dramaturgo gallegofue, a imagen y semejanza de su padre, un hombre de talante progresista, yhasta podría afirmarse que más de una vez se decantó por lo abiertamenterevolucionario. “Todo español tiene miedo hoy día”, declaró en una entrevistade 1929 que resulta estremecedoramente actual, “porque resulta que todo españoles dueño de cuatro pesetas y con ellas ha adquirido el miedo burgués. (…) Yopuedo gritar porque no tengo nada. (…) Como no tengo nada, soy como un anarquista”.La mención específica del anarquismo que el gallego hace en esta declaraciónperiodística no debe considerarse una mera ligereza: Valle demostró a lolargo de su vida una pertinaz resistencia a todo tipo de autoridad. Suscríticas montaraces a Alfonso XIII y a Primo de Rivera le costaron más de undisgusto, e incluso una detención en la Cárcel Modelo de Madrid.

Su pobreza bohemia forma parte también dela leyenda: si bien en años jóvenes pasó periodos de precariedad, hacia elfinal de su vida gozaba de una tranquilizadora estabilidad económica. Tambiénse ha exagerado en anécdotas su fama de camorrista. Entre las personas que letrataron de cerca aparece por sorpresa, pero unánimemente, un Valle elegante,tierno, cordial y de intachable urbanidad. Y sin embargo tampoco es que fueraun santo varón: su negativa a asistir al entierro de María Guerrero, losataques despóticos contra algunos colegas, o los dolores de cabeza que leprovocó a Azaña después de que éste le buscara un cargo a medida revelan otroValle más, éste mezquino y caprichoso.

En su western, Ford hace una trampasutil: los personajes aseguran preferir lo legendario, pero lo que la películacuenta es la historia auténtica de lo que sucedió con el forajido del título.Descubrimos entonces que la verdad es más interesante que laficción. Tampoco Valle necesita el decorado más bien chocarrero de lasanécdotas para resultar atractivo: su realidad, como la que se esconde tras lamuerte de Liberty Valance, fue extraordinaria.

Articulo : http://www.elcultural.es 20/01/2012

Nuria AZANCOT/ El legado de VALLE-INCLÁN

2012-01-22T16:30:00.004-05:00

El legado de Valle-Inclán

Por Nuria AZANCOT

En 2016 expiran los derechos de autor deldramaturgo, aunque sus herederos guardan inéditos y piden tres años demoratoria

Poco antes de morir en enero de 1936,abrumado por las deudas y la enfermedad, Valle-Inclán escribió los que parecenser sus últimos versos: “Para ti mi cadáver, reportero/ mis anécdotas todaspara ti./ Le sacas a mi entierro más dinero/ que en mi vida mortal yo nuncavi”. No fueron los periodistas, sin embargo, quienes mejor rentabilizaron suobra. Padre de seis hijos (aunque el segundo, Joaquín, moriría muy joven),cuenta la leyenda que las peleas por su legado han enfrentado durante décadas aalgunos de sus herederos, tanto que hasta hace 10 años y tras 30 denegociación, no pudieron ver la luz sus Obras Completas (Espasa),con inéditosque desveló El Cultural. Pero la guerra no ha terminado: en 2016vencen los derechos de autor del escritor, y la familia intenta conseguir, comolos García Lorca, una moratoria de tres años, dado que durante la guerra civilno recibieron un real.

Sin fatalismos

No parece que la propuesta de la familiaValle-Inclán pueda prosperar, pero a las cuatro ramas de descendientes delescritor gallego no les importa demasiado, en primer lugar porque venaproximarse la fecha “sin fatalismos”, en palabras de Javier del Valle-InclánAlsina, hijo del primer Marqués de Bradomín. También porque se hanconservado varias joyas literarias inéditas que irán viendo la luz antes deenero de 2016. La primera, en septiembre de este mismo año, será el Cuaderno deFrancia, con las anotaciones manuscritas inéditas de Valle sobre la PrimeraGuerra Mundial, que publica la Cátedra Valle-Inclán de la Universidad deSantiago de Compostela, en edición de su directora, Margarita Santos Zas, delque en estas páginas ofrecemos un aperitivo. Es un cuadernito “de pastasnegras, hojas rayadas y tamaño pequeño” y en “proceso de edición”.

Tampoco será el único ni el últimoinédito: familiares y especialistas hablan de epistolarios como el de GenaroEstrada, publicado parcialmente en México en 1992 gracias a Luis MarioSchneider; de dibujos, de borradores de dramas.... Tal vez no haya unanovela importante inédita, pero sí “poemas destacados” en palabras deldramaturgo Juan Antonio Hormigón, otro de los grandes especialistas en Valle, queasegura que aún “hay muchas bibliotecas y muchas casas que investigar” y queespera poder añadir nueva cartas a su monumental Biografía cronológica y unepistolario, en varios tomos en los que la familia ha tenido poco o nada quever.

Por su parte, Margarita Santos, que creóen 1994 el Grupo de Investigación Valle-Inclán de la Universidad de Santiago(GIVIUS), y que dirige desde 2002 la Cátedra Valle-Inclán, a la que la familiaValle ha cedido más de 5.000 páginas autógrafas y facsímiles, reconoce que su trabajoes “apasionante y lleno de sorpresas”: “El fondo documental del quedisponemos es extraordinario,y nos descubre perfiles asombrosos del escritor.Es increíble”. Darío Villanueva, entonces rector de la Universidad e impulsorde esta cátedra, que convive con otra creada en la Universidac Autónoma deBarcelona, es el primero en felicitarse “por la generosidad de la familia” y enasegurar que “quedan muchas sorpresas por desvelar gracias al legado”.

La cesión de estos fondos, en realidad, ycomo explica Javier del Valle-Inclán Alsina, fue “una iniciativa de MercedesAlsina [su madre], que sus hijos secundamos. Piense que en la Universidadde Santiago de Compostela trabajan los mejores y más grandes investigadores dela obra de Valle-Inclán: Darío Villanueva, Iglesias Feijoo y Margarita Santos.A estas tres personas hay que agradecer su trabajo incansable, suprofesionalidad y su constancia”.

Al otro lado del espejo, los responsablesde la Cátedra saben bien que tienen un tesoro, y lo custodian en una cajafuerte que no está a disposición de cualquier investigador. Su presupuestovaría según sus proyectos, pero cuentan con subvenciones de Universia(Fundación Banco Santander), de la Xunta de Galicia, del Ministerio de Culturay de la Universidad de Santiago. No disponen aún, sin embargo, de la bibliotecadel escritor, para la que la familia baraja ahora mismo distintas fórmulas,entre otras cosas porque no siempre el acuerdo ha sido posible ni total: trasla muerte del escritor en 1936, sus cinco hijos vivos, María de la Concepción(1908); Carlos Luis (1917), primer marqués de Bradomín; María Encarnación(1920), Jaime (1921) y María Antonia (1923) , acuciados por diversos problemaspersonales, no siempre lograron ponerse de acuerdo en la gestión de los derechosde autor Javier del Valle-Inclán, especialista en la obra de su abuelo,bibliotecario de la Universidad de Santiago y editor de su obra, niega lamayor:“Quien acusara a los Valle-Inclán, así, en bulto, de estar ‘divididos',que mire en su propia familia, seguro que tiene algo que rascar... DonCarlos del Valle-Inclán se mantuvo firme con la caprichosa censura de la épocafranquista, incluso frente al entonces ministro de Información y Turismo, donManuel Fraga, no solo con el asunto de Luces de bohemia, con alguna otra obramás. Así eran las cosas entonces. Había que tener algo de valor para plantarsefrente a la arbitrariedad y el capricho de que hacían gala los censores civilesy ensotanados”.

Sin embargo, su padre, el primer Marquésde Bradomín, hizo mucho más: aunque era médico de profesión dedicó toda su vidaa coleccionar obras y objetos de su padre, fue comprando cartas, ediciones,fotografías, manuscritos, incluso los derechos de sus hermanos, hasta reuniruna excelente colección en la que no faltaban los miles de documentos querecibió desde Roma, donde su padre había dirigido la Escuela de Bellas Artespor iniciativa de Zuloaga. Alguno de sus hermanos no siempre aceptó de buengrado su protagonismo, por lo que un primer intento de reunir las ObrasCompletas del escritor, realizado por Alonso Zamora Vicente para Círculode Lectores, se vio frustrado parcialmente porque Mariquiña Valle-Inclán,casada con el argentino Daniel Devoto, se negó a autorizarla. Precisamente estarama de la familia Valle fue noticia hace cinco años cuando subastó laBiblioteca Devoto-Valle Inclán en la Sala Fernando Durán, y logró que elMinisterio de Cultura comprase 150 de los lotes, y un coleccionista privadopagase 8000 euros por un incunable de Petrarca. Cosas de familia.

Lo cierto es que al final todo esto sonminucias. Lo importante son Valle y su obra, aunque resulte imposible, comoexplica Villanueva, “publicar unas Obras Completas en edición críticaporque reescribió muchas de sus obras (de algunas hay más de 40 versiones) ylos editores deben decantarse por la versión más afortunada o la que representamejor el sentido de la obra. La edición exhaustiva es inviable”, concluye,antes de confirmar la sospecha: “hasta 2016, y seguramente después, nosespera un festival valleinclaniano asombroso”.

Cuadernos de Francia y el beatoEstrellín

Cuadernos de Francia, el primer inéditoque verá la luz, en septiembre de 2012, es el diario que Valle escribiómientras se encontraba en la frontera entre Francia y Alemania, en la I GuerraMundial y que acabaría cuajando en las crónicas que se publicaron en “Los Lunesde el Imparcial” bajo el título de Un día de guerra (Visión estelar), que dabacobijo a dos partes: la primera, La Media Noche (octubre-diciembre de 1916),versión que transformó al editarla como libro en 1917 y que está en sus ObrasCompletas, mientras que la segunda, En la luz del día, quedó olvidadadurante 50 años.

En las notas inéditas del Cuaderno deFrancia leemos: “Motivo: la frase de un moribundo al confesor. No esverdad, padre, que mi regimiento se ha batido bien?”.

Y en otra página: “Motivo: En Verdún-entre las trincheras alemanas y las francesas, queda un barranco. El barranco,desde las primeras ofensivas, está lleno de cadáveres” El beato estrellín es unborrador muy extenso de una obra teatral inédita. “Se conocía -explica SantosZas- un brevísimo pasaje que se publicó en 1954 en Índice , pero nunca se supomás de este texto. Ahora en el legado Valle-Inclán está el manuscrito, muycorregido y reescritas muchas páginas. La obra plantea un enfrentamiento entreel bien y el mal, pero muchas de sus páginas están simplemente esbozadas”. Elfragmento inédito que publicamos hoy reza, entre tachaduras: “Si el rui Lindoes el canto de los pájaros, ruiseñores, pero adonde está la dulcísima ladulzaina bien punteada de un pastor... Bien punteado y ajustado, de lospastores, de los pastores, bien punteada”.

Articulo : http://www.elcultural.es 20/01/2012

Liz PERALES/ Viaje al fin de la noche madrileña

2012-01-22T16:27:00.004-05:00

Viaje al fin de la noche madrileña

Por Liz PERALES

Hoy el María Guerrero estrena por segundavez Luces de bohemia

De las quince escenas quecomponen Luces de bohemia es en la del Café Colón donde Max Estrellatiene su encuentro con Rubén Darío, a quien considera mayor en prez que a símismo y, por eso, es el único personaje de la obra que sale bien parado juntocon el Marqués de Bradomín. Poca piedad tiene Valle-Inclán con el resto delos 48 personajes que hace desfilar en este viaje al fin de la noche madrileñaque es Luces de bohemia. Un viaje que concentra la peripecia vital yliteraria de Valle como ninguna otra de sus obras y con la que da el saltodefinitivo al expresionismo a su manera: el esperpento. De la mano del poetaciego Max Estrella (alter ego de Valle) y de su acompañante Latino,conocemos un universo de canallas, literatos y políticos que reflejan ladificultad del artista para prosperar en nuestro país.

Estrenada en 1970, casi sesenta años despuésde que fuera escrita, Luces de bohemia es hoy aupada al primer puestode la lista de las grandes obras del teatro español del siglo XX. Su únicorival, García Lorca, con La casa de Bernarda Alba. Así lo cree elcatedrático Andrés Amorós y colaborador de Lluís Pasqual en el espectáculo queéste dirigió para el Centro Dramático Nacional (CDN) en 1984.“Para mí Valle esel Shakespeare español mientras Lorca sería el Chejov. Lo genialde Luces, desde mi punto de vista, es que mantiene un magnífico equilibrioentre la sátira y la elegía. Valle hace caricatura, esperpento, pero a la vezhay un elemento serio, melancólico y sentimental”. Y añade Amorós que no hayque olvidar el madrileñismo que tiñe la obra, el casticismo que Valle estilizay que le lleva a afirmar que “como autor está más cerca de Arniches que deBenavente”.

MAX Y LATINO MAS JÓVENES

El equilibrio entre tragedia y farsatambién marca los límites de la obra que levanta Lluís Homar ahora para el CDN.Una de las primeras sorpresas de esta nueva producción es la figura de unresponsable de la dramaturgia, Xavier Albertí. ¿Necesita el texto de una manoliteraria que la acerque a nuestro tiempo? Homar aclara este aspecto: “El textose mantiene intacto, creo que hemos suprimido tres frases. La labor de Albertíes la de acompañar al director para alumbrarle en lo que Valle pretende, paravelar por el concepto de la puesta en escena y darle coherencia”. Forjado en elTeatre Lliure de Barcelona, Homar ha frecuentado poco a Valle, participó comoactor en el montaje de Tirano Banderas que también hizo Pasqual en elCDN, pero no duda en afirmar que estamos “ante el gran texto del teatro españoldel siglo XX. Hasta que no escribe esta pieza, el mismo Valle había definidosus obras anteriores como musiquilla de violín”.

El televisivo Gonzalo de Castro, en elpapel de Max Estrella, y Enric Benavent, en el de Latino, encabezan el reparto.“Hemos rebajado la edad de los protagonistas. Siempre se cree que estos debenser dos ancianos, peroValle se inspiró en el bohemio Alejandro Sawa para creara Max y Sawa murió a los 49 años, la misma edad que tiene De Castro”. Otroaspecto importante de esta producción es la caracterización, para la que se hacontado con la especialista francesa Cécile Kretschmar: “En la obra desfilan 50personajes, pero solo hay 17 actores que deben triplicarse en sus papeles”.

Ha escrito Umbral en esadeclaración de admiración de un maestro a otro que esLos botines blancos depiqué que a Valle “el teatro le enseña a hacer novelas de capítulosmuy cortos y muy plásticos, muy dialogados. Y la novela le enseña a hacer unteatro muy bien escrito, nada de Linares Rivas y todo eso. Hay que cuidar eltexto teatral como el texto literario, y no abandonar nada al efectismoescénico”. Pues bien, a eso parece haberse aplicadoHomar cuando afirma que“el texto es una partitura, es un lenguaje rico pero de una estilización tanacentuada que entraña una gran dificultad para el actor. Ahora, también es unregalo. Nuestro espectáculo preserva básicamente la palabra de Valle,vamos a la máxima desnudez”. Su licencia ha sido situar la obra en un teatrovacío y echar mano de la música original también de Albertí para lastransiciones de las escenas.

LUCES Y LA CENSURA

Uno de los montajes más celebradosde Luces... fue el de Lluís Pasqual, que lo estrenó en París pararecordar precisamente que allí fue donde se hizo por primera vez esta obra, en1963, dirigida por George Wilson en el teatro de Jean Vilar. En nuestro país laobra era víctima de la censura, como ha estudiado la investigadora del Centrode Documentación Teatral Berta Muñoz Caliz. A finales de los años 50, el grupoEscena Teatro de Ensayo intentó representarla en La Comedia de Madrid, pero loscensores encontraron que “muchos y algunos de calibre son losinconvenientes morales de esta comedia. [...] no solamente de índole moral,sino que existen otros muchos de carácter político-social”. Preocupaban lasescenas sexta y décima. En una, Max está en el calabozo del Ministerio de laGobernación y habla con un preso anarquista catalán que propone la revoluciónpara arreglar España; la otra es la escena de las prostitutas.

La versión íntegra de la obra en circuitoprofesional se autorizó en 1970. Los herederos de Valle, sus hijos, nuncapermitieron la representación mutilada. Fue el director José Tamayo quien lologró, después de años de pelear y siempre que fuera “un montaje y puesta enescena realista. Con absoluto rigor histórico situando la acción en los añosdel Madrid descrito por Valle-Inclán” y evitando ambientes de bajos fondos.Tamayo no mantuvo para nada un ambiente realista, si algo buscaba Valle eraprecisamente el artificio artístico. Protagonizada por José María Rodero yAgustín González, se estrenó en Valencia pero cuando llegó a Madrid Rodero fuesustituido por Carlos Lemos. Esta misma producción la repondría Tamayo en 1996,con Carlos Ballesteros y Manuel de Blas. Además de las ya citadas, hahabido otras Luces....: Helena Pimenta la dirigió en 2002 con Ramón Barea yWalter Vidarte, Teatro del Temple en Zaragoza en 2007 y Oriol Broggi el pasadoaño en Barcelona. Ahora les toca a Gonzalo de Castro y Enric Benavent recorrerlas calles de un “Madrid absurdo, brillante y hambriento”.

Articulo : http://www.elcultural.es 20/01/2012

Ricardo SENABRE/ Pedro SALINAS: Dos prosas inéditas

2012-01-22T16:25:00.002-05:00

Dos prosas inéditas

Por Ricardo SENABRE

Pedro Salinas

Edición de Natalia Vara Ferrero . Devenir.Madrid, 2011. 109 páginas, 15 euros.

El afortunado rescate de este par de textoscompuestos por Pedro Salinas hace 60 años como desahogo los convierte ahora envalioso testimonio de nuestro pasado.

En una de sus infinitas y agudas greguerías, Ramón Gómez de la Serna apuntabaque el único defecto de las enciclopedias radica en que padecen apendicitis:necesitan sin cesar, en efecto, apéndices, suplementos y ampliaciones que lasactualicen y pongan al día, porque lo escrito queda pronto superado por nuevosacontecimientos y personajes que deben incorporarse sin dilación a estas obras deconsulta. De las llamadas obras completas podría decirse algo parecido, inclusocuando se trata de escritores recientes. Una vez reunidas y publicadas,siempre aparecen textos no descubiertos o no compilados, que a veces sonborradores o esbozos de poca importancia, pero otras contienen obras que elautor no quiso o no pudo dar a conocer y nos ayudan a poner su obra en limpio ya completar su perfil. Pedro Salinas no es una excepción. Aún quedan porrecoger algunos de sus originales, que se encuentran en los archivos del autorcustodiados en la biblioteca Houghton de la Universidad de Harvard.

En este volumen, Natalia Vara Ferreropublica dos textos de ese depósito, de 1938 y 1946, que se conservan condistintas fases de redacción, escogiendo las versiones más completas yeliminando anotaciones del autor encaminadas a esclarecer algunas alusiones ycorrespondencias entre el texto y ciertos sucesos coetáneos. Porque noshallamos ante ejemplos cabales de literatura satírica y combativa, de la queantaño se llamó “comprometida”, necesarios para completar nuestro conocimientode esa faceta burlesca del autor que ahora, gracias a la publicación de algunosoriginales no recogidos en vida por Salinas, se amplía considerablemente. Setrata de dos memorables obras cortas en prosa, tituladas A la sombra delparaguas en flor y Los cuatro grandes mayúsculos y la doncellaTibérica. El primero de ellos lleva como subtítulo “Desvarío en clave de ira”,y el segundo “Cuento infantil con una víctima al fondo”.

Los subtítulos sugieren ya la modalidad genérica en que ambas obras seinscriben. El segundo es un texto narrativo, mientras que el “desvarío” de A lasombra del paraguas en flor responde al tipo de discurso que nuestros clásicosdenominaron “vejamen”, sátira presente como capítulo obligado y ritual enmuchas academias literarias del Siglo de Oro y cuyo espíritu revive,transfigurado y modernizado, en algunos mordaces artículos de Larra. A lasombra del paraguas en florconstituye una diatriba feroz, repleta de pullas hirientesy sarcásticas, contra Neville Chamberlain, primer ministro británico quepromovió en septiembre de 1938 el llamado “pacto de Munich” con los jefes degobierno de Italia, Francia y Alemania, en el que se aceptó la ocupaciónalemana de Austria y se forzó a Checoslovaquia para que accediese a laspretensiones de Hitler sobre la zona fronteriza del país. Esta política deapaciguamiento (appeasement) de Chamberlain no sólo abrió la puerta alexpansionismo hitleriano, sino que destruyó las esperanzas que los republicanosespañoles habían puesto en la ayuda de las democracias occidentales, que, segúnellos, tendrían que haber valorado la lucha contra el fascismo en laPenínsula.

Los exiliados -y, entre ellos, Salinas- vieron desvanecerse sus esperanzas deuna rápida vuelta a España, y se consideró a Chamberlain el principalresponsable de la situación. Inspirado en la silueta del político británico -alque Salinas había dedicado ya algún demoledor soneto burlesco no incorporado alos libros del autor-, visto siempre en compañía de su inseparable paraguas, elpoeta compone uno de los retratos más destructivos con que cuenta la literaturaespañola. Son innumerables los dicterios que adornan al personaje vapuleado:“viajante de comercio de […] la concepción totalitaria hitlermussolinesca delmundo y sus subproductos”, “fatídica estantigua”, “reencarnación de Salomé”,“garduña”, “Judas itinerante”, “estadista felón”, “esperpento”, “trapaceropersonaje” o “hipertrofiado monstruo representativo de la concepción egoístadel mundo burgués” son algunos de los denuestos que van salpicando el airadodiscurso.

Pero la unidad temática radica en laexplotación de la imagen del paraguas y de los múltiples valores simbólicos queSalinas le atribuye con zumba para caracterizar duramente la “políticaparagüera” de Chamberlain: la fertilidad imaginativa y la variedad de ideas ysímiles puesta en juego colocan a Salinas en la línea cáustica de satíricoscomo Swift, Voltaire o Mark Twain, y rozan un nivel de hiriente sarcasmo queanticipa algunos brotes de nuestra narrativa contemporánea posterior,manifestados en pasajes de obras como Tiempo de silencio, de LuisMartín-Santos, o Señas de identidad, de Juan Goytisolo.

En cuanto a Los cuatro grandesmayúsculos y la doncella Tibérida, el planteamiento narrativo es el de unaparodia de las historias de caballerías trufada con divertidos elementos deciencia ficción: los cuatro poderosos caballeros que protagonizan el relato -elAborista, el del Norte, el de las Nieves y el Galiante- y que representan lascuatro potencias triunfadoras de la guerra mundial, cabalgan “Rocitanques”,manejan una “lanza tómica” y “espadas-cohetes”, y sus batidores montan en“motocorceles”. Alguien les pide ayuda para socorrer a la doncella Tibérida, ala que se muestra salvajemente flagelada y maltratada por el malvadoFrancacaseno -repárese en las resonancias sonoras y literarias del nombre-,descrito como “un tipejo rechonchuelillo, cachigordo, lomienhiesto -sin dudapor lo ceñidamente encorsetado- de nariz recorva, papo inflado, manecitas delindo y color de Judas” (p. 81) y objeto, además, fuera de este texto, de otrofuribundo soneto del autor titulado “Paca, la Franca Mona”.

La decisión adoptada por las cuatropotencias en 1946, desentendiéndose definitivamente de España con el pretextode no intervenir en sus asuntos internos y fortaleciendo así la dictadura, esel motivo que desencadena esta implacable y vitriólica diatriba, en la que lasexcusas justificativas de los grandes se enmascaran con sutilezas lingüísticaspropias del lenguaje diplomático -aquí, las grotescas diferencias entre “acto”y “pacto”, entre “liberar” y “deliberar”-, lo que enlaza con una de laspreocupaciones de Salinas, expresada con frecuencia en sus ensayos y en otrasobras y que continúa siendo actual: la perversión del lenguaje, su utilizaciónretorcida para ocultar la verdad, su usurpación por una clase política siempremás empeñada en defender sus propios intereses que el bien de losciudadanos. En conjunto, Los cuatro grandes mayúsculos y la doncellaTibérida es un ejemplo sobresaliente de sátira acerada y también unamuestra rotunda de inventiva verbal y de espléndida escritura que confirma, porsi aún hacía falta después de narraciones como La bomba increíble, la capacidadcrítica del autor. Se entiende que Pedro Salinas, a la sazón profesor enuna universidad norteamericana, no se decidiese a publicar algo que iba encontra de la actitud “oficial” de los aliados respecto a España.

Pero ambas obras sugieren también algomás: que la literatura, además de puro entretenimiento, puede ser un arma decombate -un arma incruenta, claro está- sin dejar de ser literatura. No sirvepara derrocar regímenes políticos, ni para vencer a ejércitos, pero sí paradespertar conciencias aletargadas, para inyectar en los lectores el sentido dela dignidad, el ideal de la justicia y la repulsa de la mentira. Hay, pues, unavertiente moral que a menudo se deja a un lado o se desdeña y que, sin embargo,resulta un factor indisociable de toda obra artística.Y conviene recuperarestas ideas, aunque sea gracias a estos dos breves textos, compuestos hace másde sesenta años como simple desahogo personal y convertidos ahora, con suafortunado rescate, en valioso testimonio de nuestro pasado.

***

Pedro Salinas, la rabia del exiliado hechasátira

Por Alberto OJEDA

Publicado el 11/01/2012

La editorial Devenir publica dos textosinéditos del autor de la generación del 27 en los que denuncia las componendasde las democracias occidentales con Hitler y Franco

La política de apaciguamiento con Hitler encabezada por Neville Chamberlainechó por tierra las esperanzas de los exiliados republicanos de volver a sutierra. Esa España peregrina -a la fuerza- tenía en Pedro Salinas uno de susmás eximios representantes. Desde Estados Unidos veía cómo las potenciasoccidentales se mostraban complacientes con el expansionismo nazi. Alpoeta de la generación del 27 se lo llevaban los diablos cuando tenía noticiade esos políticos que, por un lado, se les llenaba la boca con palabras comolibertad y democracia y, por otro, llegaban a pactos tan indecentescomo el quedio carta de naturaleza a la ocupación de Austria por las tropas alemanas en el38.

Lo mismo le sucedió acabada la SegundaGuerra Mundial, cuando los vencedores decidieron no complicarse la vida conFranco, asumiendo su régimen como parte del status quo internacional. En esasdos ocasiones la rabia le empujó hacia la máquina de escribir. Pero ese impulsoprimario supo destilarlo hasta extraer fina ironía e ingeniosa mordacidad. Losdos textos que escribió entonces, titulados A la sombra del paraguas enflor (1938) y Los cuatro grandes mayúsculos y la doncellaTibérica (1946), hasta ahora inéditos, han sido rescatados de laBiblioteca Houghton de la Universidad de Harvard (ahí se custodia el archivodel autor madrileño) por Natalia Vara y la editorial Devenir.

Dos prosas inéditas. Entre la ironía y la sátira es el título del volumenque comprende ambos escritos. En el primero, Salinas lanza todo tipo de venablosverbales contra el primer ministro Chamberlain y la doblez de su labordiplomática. La variedad de denuestos que le procura evidencia la tremendacapacidad para el género satírico que atesoraba Salinas. En el segundo, tejeuna metáfora de la indolencia de las potencias occidentales frente al drama delexilio español: un harapiento personaje pide a cuatro caballeros para quesalven a una dama de las vejaciones a que le somete un malvado personajellamado Francacaseno, y a estos no se les ocurre otra cosa más perentoria quecrear un comité para deliberar la cuestión.

"Es su manera de denunciar cómo lospolíticos responsables del destino del mundo lo único que hacían era lavarselas manos intentando no quedar mal. En lugar de actuar, miraban hacia otrolado. Pero si alguien les afeaba la conducta, podían defenderse alegando queestaban tratando el asunto, que estaban en ello", explica a elcultural.esNatalia Vara, experta en la obra en prosa de Salinas (su tesis doctoral seocupa, de hecho, de su narrativa). Ella ha sido la que manejó los documentos enHarvard, la que los ha editado y la responsable del prólogo en el que cifra laimportancia de ambos textos (también prologó recientemente Defensa delestudiante y la universidad, una conferencia del poeta madrileño publicada porRenacimiento). "Son un valioso testimonio de la desilusión de losexiliados españoles y completa la visión que tenemos de la obra de Salinas,porque esta faceta satírica apenas se conoce a pesar del gran talento con quela desarrolló".

Alguno podrá preguntarse por qué no fueronpublicados entonces. La respuesta es sencilla. El hecho de que viviera enEstados Unidos, país que acabó apadrinando el franquismo, es clave. En unacarta enviada a una amiga, Salinas cuenta la reacción de horror de una desus compañeras del college femenino de Massachussetts donde trabajaba cuandoleyó el relato de los cuatro caballeros: "¡Cómo puede escribir usted estascosas, con lo buen hombre que parece!". Sabía que si daba a laimprenta aquellos textos su posición en aquel college y en los Estados Unidosse vería muy comprometida. Así que calló. "Pero el suceso le creó undilema para siempre. Ya no dejó de plantearse cuál era su papel en aquel paísdonde no podía expresarse libremente".

[El libro se presenta este jueves enÁmbito Cultural de El Corte Inglés de Madrid (Serrano, 52) a las 19.00 horas.Participan Juan Cano Ballesta, Juan José Lanz Natalia Vara Ferrero y JuanPastor]

Articulo : http://www.elcultural.es 20/01/2012

Simón VILLAMIZAR/Un gran chisme de 1836

2012-01-22T16:19:00.003-05:00

Un gran chisme de 1836

Por Simón VILLAMIZAR

En 219 páginas, Inés Quintero devela losamoríos de la hermana de Bolívar

"Los pecados escriben la historia, elbien es silencioso", dijo el poeta, novelista y dramaturgo alemán JohannWolfgang von Goethe. Y la frase bien que le calza al dedo a Inés Quintero,magíster y doctora en Historia, que una vez más vuelve a contradecir la viejasentencia de que la narración del pasado suele ser sumamente aburrida.

Ella, que ya había hurgado en hechospreindependentistas con La conjura de los mantuanos, El sucesor deBolívar y La criolla principal, ha vuelto a hechizar a no pocoslectores con El fabricante de peinetas, editado por Anagrama.

Esta vez se vale de un gran chisme paralograrlo. De un escándalo de magnitudes históricas, claro está: el amorío quesostuvo a sus 57 años María Antonia Bolívar, la hermana favorita de ElLibertador, criolla, principal, representación inequívoca de los mantuanos,natural de Caracas, viuda de don Pablo Clemente, madre de cuatro hijos, nadamenos que con un jovencito de 22, de nombre José Ignacio Padrón, criollo, denariz chata, color amarillento, pelo crespo, "dueño de una posadita conunos pocos coroticos", y de oficio hacedor de peinetas. Un pata en suelo,pues.

"Sí, en efecto, hay allí un granchisme que sirve de pretexto perfecto para entrar en materia", anticipaQuintero, quien confiesa haber pasado más de tres años buscando pistas, leyendodocumentos, husmeando intimidades y atando cabos para desempolvar el misteriosoromance. Y más aún: para tratar de entender el contexto de semejante devaneo y,acaso, encontrar allí explicaciones sociales al asunto.

"Digamos que el encuentro amorosoentre una mujer como María Antonia, de prosapia, distinción y figuración, conun sujeto del común, totalmente desconocido y sin posibilidad alguna deingresar a la Historia, resultan particularmente llamativos; pero el suceso notendría mayores consecuencias si nos quedamos allí, en el chisme y listo. Demanera que por eso el chisme es sólo un pretexto para conocer no sólo lasinterioridades de los protagonistas, sus intereses, debilidades y motivaciones,también para entender la sociedad de entonces, sus valoraciones,consideraciones, posiciones y también sus vicios, carencias y fortalezas. Creoque de eso se trata", aclara la historiadora.

Y para ello echa mano de la Gaceta deVenezuela del año 1836, del diario de Sir Robert Ker Porter, cónsul de SuMajestad Británica en Venezuela (Fundación Polar); de documentos judiciales delArchivo General de la Nación, y hasta de cartas íntimas escritas de puño yletra de María Antonia Bolívar, que le permiten desenredar eldesaguisado.

Es a través de la denuncia de un robopublicada en la Gaceta de Venezuela del año 1836, que, extrañamente,Quintero obtiene los primeros indicios del amorío: la señora Bolívar ofrece unarecompensa a quien descubra al ladrón de diez mil pesos en onzas y bustos deoro que ha osado entrar en sus aposentos. Su primer y único sospechoso: Padrón.El peinetero. Es decir: el objeto de su afecto.

Sucede que la aventura amorosa, que a losumo durará ocho meses, sabrán de antemano los lectores, culmina con unestruendoso juicio y el consabido cuchicheo de la sociedad caraqueña.

Un juicio en el que brindan testimoniopulperos, panaderos, albañiles, hacendados, comerciantes, sirvientes, el propioJosé Ignacio Padrón y, por supuesto, hasta María Antonia Bolívar, quien,quedará finalmente expuesto en el expediente, se las ingenia primero para pasarfactura a su amante tras sentirse apartada por una mulata del "insolentepopulacho", y posteriormente pasar a convertirse de "amadaprotectora" a "demonio" vengador del orgullo herido, segúnpalabras de la propia criolla principal.

"El episodio amoroso, todo eldesencuentro entre María Antonia y Padrón, las incidencias del juicio, cadapersonaje, sus respuestas, las reacciones de cada quien, ocurrieron tal cual;no son ficción y yo diría que son más que anécdotas; es decir, allí estánreconstruidos con el auxilio de la información que ofrece la historia. Sonvenezolanos que vivieron y estuvieron allí; entenderlos en sus motivaciones,acercarnos a ellos, conocerlos, es una manera de aproximarnos a nuestro pasado,no sólo para saber cómo éramos sino de dónde venimos. No creo que seamos losmismos, pero sí que de allí venimos, sin la menor duda", alega Quintero,quien a manera de clímax se reserva para el final de El fabricante depeinetas, y con narración casi cinematográfica, el veredicto del juez de lacausa, Juan Rivas.

"Cuando leí el expediente la primeravez, no pude sino imaginarme visualmente la situación", recuerda Quintero."La tensión del momento, la sorpresa del juez, la ira y soberbia de MaríaAntonia, la cara atónita de los mirones, la sencillez del lugar, los murmullos,el silencio, los comentarios... esta misma escena estuvo presente con todosestos ingredientes cuando me senté a escribir y todavía me la imagino tal comodebe haber sido. Sería estelar que pudiese recrearse más allá de su lectura, porsupuesto", agrega refiriéndose a la posibilidad de que su historia caigamás pronto que tarde en manos de un cineasta.

Pero más allá del casi melodramáticoepisodio, ha advertido Quintero una y otra vez, El fabricante depeinetas logra hacer retrato de una sociedad, la caraqueña, que apenas serepone de la cruenta Guerra de Independencia y de la separación de Colombia;amén de aportar interesantes datos acerca de las costumbres de la época, elmachismo imperante y, acaso más importante aún, la repartición de justicia. Yello a través de la figura de una mujer que, tras la separación de la coronaespañola, ha perdido las prebendas que suponía su estatus de mantuana, cuyohermano ha muerto en el peor de los desprestigios y que de la noche a la mañanase ha quedado sola.

"La situación de María Antoniatermina siendo dramática. Da cuenta, sin duda, de su arrogancia y soberbia,pero también de su audacia. No fue poca cosa, en su momento, y yo diría quetampoco ahora, enredarse afectivamente con un hombre mucho menor que ella yademás, de otra condición social. Sin embargo lo hace, queda al descubierto ysale con las tablas en la cabeza. Si bien en el libro se desenmascara suintención o propósito de salir airosa de tamaño enredo, al mismo tiempo,también se desenmascara a una sociedad que no admite una transgresión de talmagnitud; ninguno de los de su misma condición la acompaña en el despropósito yella termina íngrima y sola, como le correspondía, según el mandato de la épocaa una viuda principal", dicta sentencia Quintero. Y lo hace con elmartillo de la Historia, en mayúsculas...

Articulo : http://www.eluniversal.com 22/01/2012

Julio ORTEGA/ Los mejores libros peruanos del 2011

2012-01-22T16:16:00.002-05:00

Los mejores libros peruanos del 2011

Por Julio ORTEGA

Julio ORTEGA - Perú, 1942. Después deestudiar Literatura en la Universidad Católica, en Lima, y publicar suprimer libro de crítica, La contemplación y la fiesta(1968),dedicado al "boom" de la novela latinoamericana, emigró a EstadosUnidos invitado como profesor visitante por las Universidades de Pittsburgh yYale. Vivió en Barcelona (1971-73) como traductor y editor. Volvió de profesora la Universidad de Texas, Austin, donde en 1978 fue nombrado catedrático deliteratura latinoamericana. Lo fue también en la Universidad de Brandeis ydesde 1989 lo es en la Universidad de Brown, donde ha sido director delDepartamento de Estudios Hispánico y actualmente es director del ProyectoTransatlántico. Ha sido profesor visitante en Harvard, NYU, Granada y LasPalmas, y ocupó la cátedra Simón Bolívar de la Universidad de Cambridge. Esmiembro de las academias de la lengua de Perú, Venezuela, Puerto Rico yNicaragua. Ha recibido la condecoración Andrés Bello del gobierno de Venezuelaen 1998 y es doctor honorario por las universidades del Santa y Los Angeles,Perú, y la Universidad Americana de Nicaragua. Consejero de las cátedras JulioCortázar (Guadajara, México), Alfonso Reyes (TEC, Monterrey), Roberto Bolaño(Universidad Diego Portales, Chile) y Jesús de Polanco (Universidad Autónoma deMadrid/Fundación Santillana). Dirije las series Aula Atlántica en el Fondo deCultura Económica, EntreMares en la Editorial Veracruzana, y Nuevos Hispanismosen Iberoamericana-Vervuert. Ha obtenido los premios Rulfo de cuento(París), Bizoc de novela breve (Mallorca), Casa de América de ensayo (Madrid) yel COPE de cuento (Lima). De su crítica ha dicho Octavio Paz:"Ortegapractica el mejor rigor crítico: el rigor generoso."

Blog : http://www.elboomeran.com/blog/483/blog-de-julio-ortega/

FERNANDO AMPUERO: EL PERUANOIMPERFECTO

Vargas Llosa forjó la versión del fracasoexistencial del peruano refutado por su medio. Ribeyro, la del peruanomelancólico, desmentido no entre sino por la realidad y el deseo. Bryce, la delperuano exagerado, capaz de rehacer su mundo gracias a la elocuencia. FA (1949)propone en El peruano imperfecto (Lima, Seix-Barral) la tesis de queningún peruano es imposible: cada uno se descubre en el espejo como otro. Esaintensa representación convierte a la vida limeña en una comedia trágica:la comedia del sujeto como el mejor actor de sí mismo. Ortega y Gasset dijo queargentino es aquel que se mira dos veces en el espejo. Peruano sería aquel quese mira mirado. Y se ha dedicado a sí mismo con éxito. La tragedia es ética: eltriunfo mundano conlleva el precio de la integridad. Esta novela,con una sonrisa, convierte al lector en peruano: le asigna la culpa ajena,gozosamente compartida.

CARLOS YUSHIMITO: LECCIONES PARA UNNIÑO QUE LLEGA TARDE

CY (1977) cuenta sin énfasis y con gustohistorias de agudo sentido de lo excepcional, que acontece dentro de la tramapermeable de lo cotidiano; como si entre uno y otro sus pequeños héroesestuvieran a punto de una proeza que los defina. De su libro de cuentosanterior, Las islas (2006), que transcurren en Brasil, país que elautor no ha visitado pero imagina, se incluyen en este tomo (Barcelona,Duomo) seis historias de espléndida factura, donde el desplazamiento del lugarlibera a la referencialidad, mientras que la otra lengua le permitela licencia de lo verosímil. Porque lo notable de estos cuentos es que loexcepcional (los niños monstruos, los vendedores antiheroicos) discurren comola verdadera cotidianidad, mientras lo demás pertenece al lenguaje de la fábulao a los sueños. La lección de intimidad que da Chejov y latolerancia en lo raro que explora Kafka, sólo tienen al lenguaje para afincar,levemente, en estas historias de asombro y certidumbre.

CECILIA PODESTA: DE CABEZA SOBRE ELPASTO AMARILLO

CP (1981) es poeta iconoclasta, dramaturgade ironías felices, editora y gestora cultural, como plena ciudadana de la ricacultura urbana que reiventa la Lima de estos años de prosperidad, corrupción yobsesión culinaria; pero es además, como para anudar las redes, narradora devoz propia, cuya sátira de aliento y desenfado traducen estos relatos (Lima,Punto de Ideas) de una épica urbana, en torno a personajes post-apocalípticos ysub-integrados. La deliberada truculencia de las historias le da lavuelta al género de lo monstruoso y la mecánica de la violencia, para mostrarsin sentimentalismo, la moneda nacional del desvalor, muy bien repartida entre lasclases, los géneros y los lenguajes, para perturbación mutua. Contalento y coraje bien probados, CP es capaz de jugar con los protocolos parahacernos reconocer nuestra resignación ante lo que pasa por lo real. Pocasveces, como ésta, el lector es despertado por el valor de una poesía delescándalo.

KATYA ADAUI SICHERI: ALGO SE NOS HAESCAPADO

El notable primer libro de cuentos de KAS(1977), Un accidente llamado familia (2007) definió su lenguaje comola materia afectiva de las relaciones humanas: una lámina verbal transparentepero, siempre, las palabras de otro discurso, no dicho. Es un lenguajesintomático que dice más de lo que enuncia para decir menos de lo quecuenta. Cada relato, por eso, podría ser una novela: asume lahistoria familiar, la educación de la narradora, la impronta de los lazos sobrela zozobra latente. Por eso, el cuento es la historia de unaelisión, la radiografía revelada en la vulnerabilidad del cuerpo emotivo. Elmismo control del lenguaje es parte de la historia. La hija, en uno de loscuentos, le pide a la madre que no exagere, que sea más prudente, pero la madrees la que provee el relato; mientras que el padre sólo está “completo” cuandomuere, que es su forma de decir la verdad. Estos cuentos rescriben el lenguaje familiarpara darle a cada quien su verdadero nombre. El titulo del primer libro es elde un cuento en el segundo: de la foto familiar nos queda el revelado, esasombra fugitiva.

ROGER SANTIVÁÑEZ: ROBERTS POOLCREPÚSCULOS

RS (1956) es uno de los más interesantespoetas peruanos, cuya evolución conoce ahora una madurez rara, hecha dedestreza formal y audacia expresiva, como si el joven rebelde y bohemio de lajuventud hubiese encontrado en los clásicos de la tradición barroca ladiscordia feliz de la hipérbole, esa sintaxis aglutinante capaz de hacer delpoema otro icono de abundancia. Primero descubrió RS, quizá bajo la lecciónbarroquizante de Carlos Germán Belli, la sorprendente conjunción del adjetivoáureo y el término tecnológico. Pero en esta nueva colección deexperimentalismo en el archivo barroco (Lima, Hipocampo Editores), se trata dela música de Garcilaso de la Vega. El paisaje, claro, es otro: “Un ansiaenferma mi corazón esmalta/Como a los arrozales el surtidor alcanza/ O laneblina ciega el amanecer en Lima.” ¡Sólo a un poeta peruano se lehubiera ocurrido la audacia de ofrecerle a Lima una anti-alba!

OSCAR COLCHADO: HOMBRES DE MAR

OC (1947) construye en esta novela (Lima,Alfaguara) una metáfora de la modernidad peruana contrariada que caracteriza almodo de producción dominante, el de extracción y exportación. Eneste caso se trata de la harina de pescado, que hizo del Perú su primerproductor mundial. Pero esta vez la exportación incluye otra materia prima: ladroga. A partir de la representación verosímil, que el lector puede tomar comouna crónica dialogada, el autor descubre la intimidad de la violencia queconvierte a los héroes de la modernización en sus primerasvíctimas. El relato de la vida del pueblo convertido en “boom town,”primero, y en ciudad residual después, se levanta con su humanidad descarnadaen las voces en diálogo de esta épica de pobres, que es una elegía dedesconsuelos pero también una celebración de la palabra viva. Entre ladestrucción ecológica, la matanza de la guerra sucia, y eltránsito de la droga, recomienzan las voces de la migración, ese nuevo mapaperuano. Esta novela late también con furia amorosa.

VICTORIA GUERRERO: BERLIN

VG (1971) ha heredado, quizáreluctantemente, una tradición poética que, a pesar de todas las teorías encontra, sigue asumiendo la voz de la mujer, ese lugar único deldiscurso literario peruano, cuya escenificación tuvo en Blanca Varela sumomento de drama mayor. La notable diferencia de registro en este libro (Lima,Intermezzo Tropical) tiene que ver con la expansión narrativa y elegíaca de esavoz, que sale de sus coordenadas locales para hacer figura con otras voces yespacios de registro que son las plazas, hospitales, centros comerciales,aeropuertos, de la biografía errante de una mirada que refracta lo vivido enlas palabras como un acto de rendición que es de rebeldía. Rinde, así, cuentas(“Fuimos rebeldes en un mundo sembrado de muertos”) y responde no por laausencia sino por el retorno (“a la pregunta escalofriante y poco bienhechorade ¿Por qué regresaste al Perú?”). La pareja disuelta, la poesíairresuelta, el país irresoluble carecen de discurso, pero tienen en el poema elmapa verbal de su “Su propia combustión y catarsis.” Una peruana alpie del orbe.

Articulo : http://www.elboomeran.com 01/2012

Ernesto FERRERO/ Un recuerdo de Primo Levi

2012-01-22T16:10:00.002-05:00

Un recuerdo de Primo Levi

Doctor en química

Por Ernesto FERRERO

En tiempos en que el Holocausto habíaperdido prioridad para las editoriales, La tregua, un "bellísimolibro" sobre el tema, firmado por un químico turinés, se coló en elcatálogo de Einaudi. Aquí la historia detrás de esa publicación.

Durante la primavera milagrosa de 1963salieron de la cornucopia de Einaudi libros que hicieron época, cada uno de loscuales en otro tiempo hubiera podido salvar por sí solo el balance de un año.Salían como muchachos que van a la escuela cada uno por su cuenta, a quienes lamadre ni siquiera les había llenado la lonchera: El conocimiento deldolor de Gadda, La jornada de un interventor electoral deCalvino, El Archivo de Egipto de Sciascia, El chal andaluzde ElsaMorante, Léxico familiar de Natalia Ginzburg, Memorias deAdriano de la Yourcenar y la Historia de la República de Saló deDeakin.

Un frío día de marzo me encontré sobre lamesa de trabajo el borrador de La tregua, libro de un químico turinés delque no había oído hablar. Empecé a leerlo diligentemente. Al fondo de laprimera página, como un redoble de tambores en un concierto de Beethoven, laaparición de los cuatro jóvenes soldados rusos que avanzan cautelosamente en elláger abandonado a sí mismo. Los “rostros burdos y pueriles bajo los gruesoscascos de piel”, suspendidos sobre “sus enormes caballos, entre el gris de lanieve y el gris del cielo”, porque el camino estaba por encima del campo. Leíun poco más abajo su reflexión sobre “la naturaleza indistinguible de laofensa, que se extiende como un contagio. Es insensato pensar que la justiciahumana la extinga. Es una fuente inagotable del mal: destroza el cuerpo y elalma de los sometidos, los apaga y los vuelve abyectos; reaparece como infamiasobre los opresores, se perpetúa como odio en los sobrevivientes, y pulula demil maneras, contra la misma voluntad de todos, como sed de venganza, comoentrega moral, como negación, como cansancio, como renuncia”.

Hasta un aprendiz de tendero habríacomprendido que el libro, aunque en forma de hojas volantes, tenía el tono y lasustancia de un “clásico”. Una tarde el autor se asomó a la puerta de laoficina de prensa. Era un hombrecito sobre los cuarenta, seco, tímido, modesto,de pocas palabras. Dirigía una fábrica de pintura por los lados de Settimo.Desde la autopista se podían ver los muros de un galpón sin pretensiones; másallá de los muros sobresalían unos silos, tuberías, postes. Parecía una fábricaabandonada.

Primo Levi, doctor en química, comoencabezaba su papel de carta –hojitas parsimoniosas–, tenía tatuado en azulsobre el antebrazo izquierdo el número 174517, bien visible cuando en verano seponía las camisas de manga corta. Aquel número no lo escondía ni lo exhibía.Parecía más preocupado por esconder su nueva identidad de escritor. Sobre todofrente a la familia, porque de escribir no se puede vivir. Lo había soñado demuchacho, había escrito cuentos, poesías (una de las cuales, “Crescenzago”,recuerda la periferia de Milán con los colores angustiantes de Sironi; se oíauna sirena matutina que recordaba la del láger). Tuvo que reprimir lasambiciones literarias porque su padre estaba muriendo de cáncer y a él letocaba sostener la familia; luego había partido en un vagón sellado con plomo ala ignota destinación que sería Auschwitz.

Pensaba que el ambiente literario era unacamarilla cerrada, susceptible, movida por la envidia, inclinada a venganzas,desdenes, desaires, no propensa a abrirse a los irregulares, a losinclasificables. En la casta de los literatos no podía haber lugar para unocomo él. En las entrevistas, para neutralizar la agresividad de loslobos-escritores, hacía profesión de humildad, casi de sumisión. Repetía decontinuo que él era un escritor de domingo. Lector del Darwin de Laexpresión de las emociones, sabía que el rostro es una máscara de uso en lasconvenciones sociales; por lo tanto una escritura, una ficción. La ficción a laque el doctor Levi se sentía obligado era tal vez aquella de la prudencia, dela modestia, del disimulo honesto.

Era como si le hubieran impreso en elbrazo otras dos calificaciones limitativas: testigo, químico. Un químico es untestigo. Sumados los dos no podían dar un escritor. No todavía. Como si losconocimientos técnicos fueran una diminutio del intelecto, unimpedimento leve pero evidente. Como si dar testimonio no comportase unaexcepcional capacidad de fantasía literaria, de restitución, o sea deescogencia de los elementos esenciales en medio de mil datos amorfos.

Durante años, pocos comprendieron que elprisionero que había salido de Fossoli en un vagón sellado con plomo era unescritor, antes incluso que un químico. Se había salvado precisamente porqueera un técnico-escritor que quería comprender las leyes antropológicas quegobernaban el universo concentracionario. Una idea a lo Calvino: soloreconstruyendo desde adentro el mapa del láger se podría tener esperanza desalir.

Los manuscritos de los libros del pequeñoquímico iban directamente a la imprenta. Él pedía investigaciones,verificaciones, lamentaba sumisamente que nadie le decía nada sobre lo queescribía. Por fuerza (aducíamos asombrados): no había que cambiar ni siquierauna coma. Sus libros no tenían necesidad de edición.

En la casa editora gozaba del aprecio deCalvino y Ponchiroli, pero ya nadie recordaba que en 1947 alguien (¿Pavese?¿Natalia Ginzburg? ¿Los dos?) le había devuelto cortésmente el manuscritode Si esto es un hombre. Porque no existía la colección apropiada, porqueya había muchos libros sobre el tema, porque era necesario mirar hacia delante,olvidar el horror. Natalia había perdido a su marido, Leone; Pavese rumiaba suretiro (¿la deserción?) en la colinas de Monferrato, mientras el mundo seincendiaba. “Por lo general rechazamos todo libro sobre el tema”, había escritoa quien le proponía el manuscrito de un hebreo de Zagreb. Pero algunosentendieron, apreciaron: Cajumi, Calvino, Cases. Saba le escribió a GiulioEinaudi: “Ha escrito un bellísimo libro que quisiera ver entre tuspublicaciones”. Levi, magnánimo, dirá años después que se podía comprender: enel clima de la reconstrucción “era casi una grosería, echar a perder lafiesta”.

Luego, publicado por Antonicelli para DeSilva, “el bellísimo libro” había echado raíces en el corazón de PaoloBoringhieri y Luciano Foà. Se batieron a fondo ambos, insistió también el autorcon su modo tranquilo pero firme, apenas angustiado, y finalmente, luego deretiros y reenvíos, reapareció en la colección Saggi de Einaudi en 1958. Comodocumento. La nueva edición había sido aumentada en una treintena de páginas,pero ninguno se dio cuenta, ni siquiera Antonicelli que la había publicado.

El doctor Levi no era brillante, no teníapronta la frase ingeniosa, e incluso políticamente parecía no alineado. Aunquehabía publicado algún capítulo del libro en el periódico del Partido ComunistaItaliano de Biella, no tomaba posición públicamente ni firmaba manifiestos.Hacía lo posible para cancelar las huellas de su propio tránsito (en esto secomprendía muy bien con Calvino). Las antenas de Giulio Einaudi no registraronsu presencia. Fue encomendado al aprendiz de la oficina de prensa. O mejor, nolo encomendaron a nadie. Las primadonas einaudienses eran muchas, pero ningunagozaba de atenciones particulares. También ellas, a la par que cualquiercolaborador, se dedicaban a la adoración del Editor invisible, de su feminidadesquiva. El hecho de que no les ofreciera atenciones especiales aumentaba suamor. Si sufrían, sufrían en silencio.

Del pequeño químico me enternecía lamodestia, la melancolía, el perfeccionismo artesanal. No era desesperado sinoserenamente curioso.

Durante cinco años había frecuentado elInstituto Goethe, porque quería comprender a los alemanes. Por cinco años secarteó pacientemente con una cuarentena de lectores suyos de Alemania, pero laposible verdad parecía esconderse más allá de la buena disposición de sus corresponsales.Y cada vez se sentía desilusionado.

Se parecía un poco al hombrecito deChagall que emprende vuelo soliviándose sobre el techo de una especie de isba,y que Bollati había escogido como portada de La tregua. Tal vez la químicatenía algo que ver con este vuelo. Tal vez la química había vuelto al doctorLevi más ligero, más sensible.

La tregua quedó entre los cincofinalistas del Premio Strega de manera autónoma. Nadie había movido un dedo–entonces no se usaba–. Pero los einaudianos hubieran descendido hasta lavulgaridad de pedir votos, de conducir una campaña electoral, aunque condiscreción.

El Strega lo ganó Natalia Ginzburgcon Léxico familiar; Levi fue un buen tercero. En el Ninfeo de VillaGiulia fue acogido con simpatía, pero confesó que se sentía como cuerpoextraño. El libro fue luego seleccionado entre los cinco finalistas del PremioCampiello –que se inauguraba ese año–, patrocinado por los industrialesvénetos.

Cogimos el tren a Venecia con agitación deescolares en gira. Estaba preocupado porque no tenía esmoquin, sino una modestagabardina, lo que le hizo escapar un chiste: el jurado no podía anunciar sinoque Primo Levi había sido el segundo. Lo intimidó la suntuosidad altoburguesade la casa de Valeri Manera, que daba sobre el Canal Grande, donde se ofrecíauna recepción de bienvenida. Miraba de arriba a abajo la mole autoritaria deBonaventura Tecchi, que parecía un profesor de filosofía de la escuela deGentile (el bastón en el que se apoyaba le daba un aire casi amenazante); elbigotito de Virgilio Lilli de esmoquin, el aire elegante de un vividorinternacional; o la cara redonda y brillante de Giovanni Comisso, iluminada porla sonrisa astuta de un adolescente goloso que acaba de robar la fruta delhuerto del vecino.

La premiación iba a tener lugar en laFundación Cini, en la isla de San Giorgio. El ceremonial pomposo de aquellosaños no incluía momentos de espectáculo, actores, bailarinas, estrellas de latelevisión. Delante de un público definido por los cronistas como “numeroso yelegante” hubo un concierto de música clásica. A las 11:30 un notario leyó elcómputo de los votos.

La tregua había ganado cómodamente.

Articulo : http://www.elmalpensante.com Diciembre2011

Juan Miguel ÁLVAREZ/ Entrevista a Billy CORBEN

2012-01-22T16:07:00.000-05:00

Cocaine Cowboys

Por Juan Miguel ÁLVAREZ

En los años ochenta, Miami se convirtió enla ciudad preferida de los narcotraficantes colombianos. Treinta años después,un documentalista reconstruye aquel tiempo de exceso y crimen.

En la década de los ochenta, Miami fue eldestino favorito de la cocaína colombiana en Estados Unidos. Mientras el paíspadecía desde 1975 una acentuada recesión –despidos masivos, pérdida depropiedades por el no pago de los créditos–, el narcotráfico inundaba de dineroen efectivo las esquinas de la ciudad. Los bancos del sur de Florida, porejemplo, consignaban en su reserva federal seis mil millones de dólaresanuales, mucho más que la suma de las otras reservas de la Unión. Solo enMiami, los negocios de propiedad raíz valían unos mil millones al año, lasjoyerías no daban abasto importando Rolex de oro y las agencias de carros tipoFerrari vendían sus existencias en menos de un mes.

Tres miembros del Cartel de Medellínmovían esta economía: un paisa llamado Rafael Cardona Salazar, el judíoneoyorquino Max Mermelstein y la cartagenera Griselda Blanco. Los dos primeroseran socios y amigos, compartían la red de distribuidores y sicarios, y eran elenlace con la familia Ochoa. Griselda Blanco no: con lista de clientes propios,sus matones importados de Medellín y Pereira eran los más sanguinarios deEstados Unidos. Residente en Nueva York desde finales de los sesenta, se habíarefugiado en Miami a mediados de la década siguiente. Le decían “la Madrina”,no solo porque era muy aficionada a la película El Padrino; también porqueera la cabeza de los narcotraficantes en el noreste del país. Luego de asesinara su segundo marido, fue apodada “la Viuda Negra”.

Con Griselda Blanco instalada en Miami,los crímenes pulularon: cadáveres con tiros de gracia, descuartizados empacadosen bolsas, masacres, bombazos en barrios residenciales y balaceras en sitiospúblicos. Si en 1976 la tasa de homicidios no superaba los 35 por cada cien milhabitantes, en 1981 superó los 175 por cada cien mil y la ciudad pasó a estarentre las más peligrosas del mundo. Ese mismo año, Time publicó en sucubierta un mapa del sur de Florida con el interrogante “Paradise Lost?”.

A mediados de 1985, un grupo élite deagentes federales detuvo a Max Mermelstein, quien colaboró con la justiciadando nombres y explicando el funcionamiento del cartel en Estados Unidos.Luego, atraparon a Griselda Blanco en un suburbio de clase media de LosÁngeles. Rafael Cardona Salazar caería asesinado en la capital de Antioquia dosaños después.

Crímenes, traficantes e investigacionespoliciales de esta época fueron llevados al cine en lafamosa Scarface y a la televisión en la no menos exitosa MiamiVice. Además de archivos judiciales y artículos de prensa, los únicosdocumentos públicos que sin ficción relataron estos hechos fueron dos librospublicados en 1990: The Man Who Made It Snow, las confesiones deMermelstein a la justicia, y The Godmother, reportaje sobre la captura deGriselda Blanco, escrito por Richard Smitten.

Dieciséis años después de aquellos libros,una productora independiente llamada Rak on tur’ estrenó un documental quedescribe y explica esa Miami. Lo titularon Cocaine Cowboys, términoacuñado por la prensa local de los años setenta como referencia al salvajeoeste. La crítica calificó la producción como una “ruda galería de caposextravagantes”, “rico retrato del tráfico de drogas”, “mapa de los aterradorescrímenes que hicieron de Miami una pesadilla”.

Billy Corben, su director y cofundador dela productora, es un tipo de 33 años graduado con honores de la Universidad deMiami en ciencias políticas, escritura de guiones y teatro. Su primerdocumental, lanzado en enero de 2001, fue Raw Deal: A Question of Consent,un caso que avivó la polémica de los límites entre una violación y el sexoconsentido. El más reciente, lanzado en abril de 2011, fue Limelight, losdías luminosos y trágicos de Peter Gatien, famoso empresario de discotecas enNueva York. Un mes antes, había estrenado Square Grouper, investigaciónsobre el consumo y tráfico de marihuana en la costa oeste de Florida a finalesde los sesenta. Y en YouTube ya rueda el tráiler del que lanzará en2012: Dawg Fight, crónica de un ring de peleas callejeras en guetos deMiami. Ha realizado ocho documentales en once años.

Rak on tur’ ha sido incluida dos veces enla lista de las cien productoras de cine de no ficción más importantes delmundo. Y Corben, dentro de las cincuenta personas más influyentes en Miami. Loentrevisté a comienzos de noviembre en la sede de la productora: una casa deestilo moderno situada en la zona residencial de South Beach. Entusiasta de lasredes sociales –alimenta a Facebook y Twitter unas diez veces al día–, Corbenapagó su iPhone y se volteó hacia mí. Para comenzar por el principio, hablamosdel momento en que tuvieron lugar los hechos de Cocaine Cowboys, cuando éltenía menos de cinco años.

¿Tienes algún recuerdo acerca delnarcotráfico o de la guerra entre narcotraficantes colombianos en Miami?

Tengo recuerdos sobre el dinero, no tantosobre las drogas o el tráfico de drogas. Como era tan chiquito, es probable quede haber visto algo no hubiese tenido conciencia de qué se trataba. Sí teníaconciencia de la gran riqueza que había en la comunidad. Parecía que, sinimportar el tipo de negocio al que se dedicara –tiendas de alimentos,compraventas de carros, joyerías, bienes raíces, lo que fuera–, una familiaganaba mucha plata. A todo el mundo le iba bien. Uno veía una casa modesta, enun barrio de clase media, a la que le estaban construyendo un segundo piso ouna piscina, y con un Porsche en el garaje. No eran familias involucradas en elnegocio de las drogas; había tanto dinero en la economía de Miami que cualquiertrabajo era rentable.

También recuerdo que, como a las cinco de la tarde, mientras mi mamá preparabala comida, yo veía las noticias de la guerra entre narcotraficantes en latelevisión local. Muchas de esas emisiones son las que se ven en CocaineCowboys. Por supuesto, con más dramatismo, porque es un montaje. Pero si hoyhablamos de esos hechos es porque fueron noticia diaria en nuestra comunidad.Cuando comenzamos la investigación para el documental y vimos en los archivoslas imágenes de estos hechos, llamé a mi mamá y le dije: “¡¿En qué diablospensabas criando niños en Miami?!”.

¿Estos recuerdos te motivaron a hacer eldocumental o hubo alguna otra razón?

Luego de haber filmado Raw Deal, quedebutó en el Sundance Festival en 2001 (en ese momento, fuimos los productoresde cine más jóvenes que se habían presentado en toda la historia del festival),estábamos decididos a no mudarnos para Los Ángeles o Nueva York, a continuarhaciendo películas en Miami, la ciudad donde hemos vivido. Para eso,necesitábamos una película que llamara la atención, y que introdujera nuestramarca en la industria y nos hiciera visibles como productores de cine en el surde Florida.

Alfred Spellman, uno de mis socios en Rakon tur’, siempre había estado muy interesado en esa época. Y nos dimos cuentade que por esos años, 2003 y 2004, había un gran interés por la cultura pop quehablaba de los años ochenta en Miami: se cumplía el vigésimo aniversario de lapelícula Scarface y la publicación del devedé conmemorativo tuvo granéxito. También salió el videojuego más vendido en toda la historia hasta esemomento, Grand Theft Auto: Vice City, cuyo contenido es un mundo inspiradocompletamente en el Miami de los años ochenta. Además, Michael Mann anunció queestaba trabajando en la muy esperada adaptación para cine de la serie detelevisión Miami Vice. Por eso, sentimos que era el momento apropiado paracontar la historia real de aquellos años.

O sea que no les interesaba elnarcotráfico como tema, sino la historia de Miami en esa época.

Absolutamente. Estábamos interesados enentender el impacto profundo que el dinero y las guerras de narcotraficantescausaron en Miami.

Cocaine Cowboys refiere gran cantidadde datos: cifras de dinero y de inversiones, homicidios, fechas y horasexactas, fotografías y fragmentos de noticieros de la época. Y sustenta esainvestigación con largas entrevistas a personajes clave de la historia. Lo queme hace pensar que hubo un gran equipo de investigación como soporte. ¿Qué mepuedes contar al respecto?

La mayor parte de la película fue hechapor tres personas [se ríe]: David Cypkin, Alfred Spellman y yo. Para filmar,tuvimos un equipo de producción con unas cuatro o cinco personas adicionales.Luego contamos con Jan Hammer, quien compuso la música (veinte años antes, élhabía hecho el mismo trabajo para Miami Vice). Alguna gente más en lapostproducción y dos o tres en el audio. En total, no más de una docena depersonas. Como hemos vivido casi toda nuestra vida acá en Miami, teníamosacceso a muchos recursos que no requerían un equipo muy numeroso. Teníamos a lamano a narcotraficantes y policías, abogados y periodistas. Y contábamos con elrecurso de los Florida Moving Image Archives, donde hay miles y miles de horasde grabaciones de noticieros. En conclusión, hicimos la película nosotros tres.Así es como estás obligado a trabajar cuando tienes una productoraindependiente.

¿Cómo se distribuyeron el trabajo?

Alfred se ocupó de toda la investigación.Yo de la producción y la postproducción. Y Dave... ¡Dave hizo todo! Inclusopasó más de un año viviendo en la otra habitación de mi apartamento mientrastrabajábamos en el montaje. Habíamos grabado cientos de horas y recopiladocientos de fotografías y artículos de prensa de los archivos, y la tarea deeditar todo eso fue descomunal. Era tanto el material que durante la ediciónpensábamos en nuevas películas que podríamos hacer con todo lo que no iba a serincluido en Cocaine Cowboys. Por supuesto, en ese momento era bastantehipotético. No estábamos seguros de tener la oportunidad de hacerlo.Afortunadamente sí.

Creo que te refieres a CocaineCowboys II: Hustlin’ with the Godmother, sobre el seguimiento a Griselda Blancoen Los Ángeles, estrenado en 2008. ¿En alguna otra de sus producciones usaronparte del material que habían recopilado para Cocaine Cowboys? ¿Quizásen Square Grouper?

Bueno, Square Grouper es algoasí como una consecuencia no oficial del éxito de Cocaine Cowboys. Tambiénprodujimos Cocaine Cowboys: Remix, una reedición del documental. Y estamosproduciendo Cocaine Cowboys III: Los Muchachos, acerca de Willie Falcon ySal Magluta, los cubanos traficantes de cocaína más famosos y exitosos de todoslos tiempos.

Cocaine Cowboys tiene dos hilosconductores. El primero es sobre los secretos del tráfico de drogas y elenriquecimiento. Esta parte es narrada por John Roberts, que era uno de losnarcotraficantes locales vinculados al Cartel de Medellín, y por Mickey Munday,el piloto que transportaba la droga desde Colombia hasta Florida. Ellos fueron aprisión pero están libres desde hace años. ¿Cómo los encontraron?

Hay un viejo dicho: “Florida es un lugarsoleado para gente en las sombras”, aunque tal vez pierde algo traducido alespañol. Hay otro que dice: “Los Ángeles es el lugar para ir cuando tú quieresser alguien. Nueva York es el lugar al que vas cuando ya eres alguien. Y Miamies el lugar al que vas cuando quieres ser otra persona”. Pareciera que en Miamitodos tienen una historia. A donde quiera que vayas encontrarás a alguien conun pasado interesante: podría ocurrir que si llegas a un bar de mala muerte, tesientas en la barra junto a una persona astrosa y comienzan a charlar y a tomarwhisky o aguardiente, al cabo descubres que esa persona fue un grannarcotraficante o un dictador latinoamericano retirado o alguien que estuvo enla cárcel por un crimen inimaginable (por eso, Miami es un gran escenario detrabajo para nosotros).

De ese modo, un primo mío conoció a JohnRoberts en la piscina de su condominio. Roberts estaba viendo nadar a su hijito.Conversaron. Roberts le contó algo de su pasado. Mi primo sabía que este temanos interesaba y me llamó. Le conté a Alfred, que inmediatamente recordó esenombre y supo de quién se trataba porque había leído The Man Who Made It Snow.Entonces, lo contactamos y nos conocimos. Después, John Roberts nos presentó aMickey Munday y ambos aceptaron narrarnos su historia para el documental. AhoraJohn está por publicar su libro.

¿Allí nació la película?

Sí, absolutamente. Antes de conocer a JohnRoberts ya teníamos la idea de hacer el documental, pero no el acceso necesarioa la historia. Luego de hablar con John, nos comprometimos definitivamente conel proyecto y comenzamos a investigar y a llegar al resto de personajes.

El segundo hilo conductor es la violencia,la numerosa cadena de venganzas entre narcotraficantes. Esta parte es narrada yexplicada por Jorge Ayala, alias “Rivi”, jefe de sicarios de Griselda Blancoentre 1982 y 1984. Rivi está preso desde entonces. ¿Cómo fue el proceso paraentrevistarlo en la cárcel?

Las autoridades de Florida han cooperadomucho. Para entrevistar a un preso, primero debes ser invitado por él mismo.Así que le enviamos una carta y aceptó verse con nosotros. Rivi está en unaposición única: tiene un acuerdo con la Fiscalía de Miami que le permite hablarde todos los crímenes que cometió en Florida como forma de colaborar con lasinvestigaciones y la justicia. A cambio, logró que lo condenaran a tres cadenasperpetuas en lugar de la pena de muerte. Por eso habló con nosotros sin temor aconsecuencias en su prontuario. Básicamente, no tenía nada qué perder.

La primera vez nos encontramos fuera decámaras. ¡Qué presencia! Para llevar tanto tiempo en la cárcel, se le veía muybien: tenía un pulido corte de pelo al estilo de Sean Connery en lapelícula The Hunt for Red October. Calzaba tenis nuevos, blancos. Delcuello le colgaba una cadena de oro y estaba muy bronceado. Supimos que susamigos colombianos de esa época le decían Riverita porque cuando era más jovensu voz era muy alta y aguda. Tanto, que se hizo una cirugía para agravarla. Yesa voz alta y aguda, según ellos, era parecida a la de un cómic colombianollamado Riverita.

Después, volvimos a la cárcel paraentrevistarlo en cámara. Recuerdo que tenía un reloj no muy fino en su muñeca.Lo que me llamaba la atención es que se la pasaba consultando la hora y yo mepreguntaba: “¿A dónde tiene que ir que mira tanto su reloj?”. Hablaba con unavoz baja y calmada, lo que nos obligaba a acercarnos mucho a él. Su presenciaera magnética; era guapo, envolvente, se podía entender por qué había sido tanbueno en su oficio. Todo esto nos desarmó a Alfred y a mí. Tanto que, alescucharlo, teníamos que recordar que estábamos conversando con un asesino.

¿Conversaron con otros sicarios?

Dos más. Un colombiano al que le decían“Cumbamba”, llamado Carlos Arango. Está pagando cadena perpetua en una prisiónde Luisiana por el asesinato del narcotraficante e informante de la dea, BarrySeal, en Baton Rouge. Él nos respondió las cartas, pero declinó la entrevistaporque su condena había sido por un crimen cometido en Luisiana. No podíahablar de los crímenes cometidos en Florida porque nunca ha sido convicto eneste estado. Y acá las causas por asesinatos no prescriben y tenemos pena demuerte. Entonces, si él nos hubiera contado lo que hizo en Florida, se hubieraexpuesto a ser juzgado y condenado a pena de muerte. Así que, de manera amable,rechazó la entrevista.

El otro fue Miguel Pérez, alias“Miguelito”. Miguelito había llegado a Miami en los botes que zarparon delpuerto de Mariel en 1980. Primero nos invitó a visitarlo sin cámaras. Eldetective Al Singleton ya nos había dicho que Miguelito era el criminal másaterrador que había conocido en sus 27 años investigando homicidios. Ya te podrásimaginar cómo se veía frente a nosotros, dos blanquitos escuálidos. Me llevabamás de una cabeza de altura. Pero no era solamente su estatura o sucorpulencia, simplemente producía miedo. Si un detective de homicidios, quehabía pasado casi tres décadas trabajando en lo que era una de las ciudades máspeligrosas de Estados Unidos, sentía miedo por este tipo, nosotros realmenteestábamos asustados.

Al principio Miguelito fue frío, pero pocoa poco entró en confianza hasta que finalmente accedió a darnos una entrevistaen cámara. Hicimos los acuerdos con la prisión y regresamos con todo nuestroequipo varias semanas después. Esa prisión queda en el noroeste de Florida.Para llegar, volamos a Tallahassee y de allí conducimos por horas hasta laprisión. Otra parte de la producción debió viajar en carro desde Miami, entreocho y diez horas de camino.

Nos tomó mucho tiempo entrar porque nosrevisaron los equipos varias veces. Ya adentro, tardamos unas dos horasinstalando cámaras, luces y sonido. Una vez todo listo, los guardias trajeron aMiguelito, quien solo en ese momento nos dijo que no podía darnos laentrevista. Le faltaban pocos años para quedar en libertad y su abogado lerecomendó no hacer cosas que pudieran retrasar su salida. Fue frustrante, claro.Teníamos muy poco dinero, y el alquiler de los equipos más el pago a la gentenos había costado mucho. Pero su decisión era comprensible.

En el documental queda claro que muchos delos crímenes fueron por orden de Griselda Blanco. Y como todos hablan de ellapero su testimonio no aparece, queda la sensación de que es una protagonistaausente. ¿Trataron de entrevistarla?

Le escribimos pero nunca respondió. Noscomunicamos con su abogado muchas veces y nunca quiso responder una entrevistani sobre su actividad ni sobre ella.

¿Fue distinto el acercamiento a losagentes de policía, en ese momento activos, hoy retirados?

A personajes como Rivi o John Roberts noles queda mucho más que su historia. No tienen dinero. Y en el caso de Rivi,tampoco libertad. Por eso, lo único que pueden compartir es su historia. Encambio, el agente de homicidios Al Singleton, luego de una carrera de 27 añosen la fuerza pública de Miami, no tuvo tanto reconocimiento ni recibió muchoagradecimiento por su participación extraordinaria en esta época. Yo creo queél y los demás policías a los que entrevistamos estuvieron entusiasmados alcompartir sus recuerdos, que son como de guerra y de mucho riesgo, pero hoy leshacen sentir cierta nostalgia.

John Roberts, Mickey Munday y Max Mermelsteinson los estadounidenses a quienes se les podría culpar de haber llenado decocaína el país. Mermelstein en su libro afirmó sentirse arrepentido y dijohaberse decidido a contar su historia para que otros no la repitieran. En elcaso de Roberts y Munday, ¿notaste algo parecido?

¿Cómo se dice en español...? ¿Un poquito?Muy poquito. Yo les hice esa pregunta. Uno de ellos, creo que fue John,respondió que en los inicios del negocio no había una conciencia real de lopeligroso que era. El gobierno estaba más preocupado por drogas de los hippiescomo la marihuana, por la heroína y por los yonquis que afeaban losvecindarios. Al comienzo, la cocaína era ignorada porque se pensaba que erapara gente adinerada: médicos, abogados, miembros productivos de la sociedadque se iban de fiesta el fin de semana, esnifaban cocaína y volvían a trabajarel lunes en la mañana. Para el gobierno, la cocaína no era una amenaza. Por esodescuidó su tráfico y permitió a los carteles, frente a sus narices, llegar aEstados Unidos a través de Miami, construir una infraestructura y lograr quetodo el país se volviera adicto.

John sentía algo de arrepentimiento poramigos y gente cuyas vidas se destruyeron por la adicción a las drogas omurieron por sobredosis. Mickey, como lo único que hacía era transportar lacocaína pero ni la consumía ni la vendía, no se ha sentido muy culpable. Sesintió mal por los amigos a quienes vinculó al negocio. Claro, todos ellos lohacían porque les pagaba bien, incluso a los que estaban en la parte más baja.Por ejemplo, a uno de sus grandes amigos le pagaba entre cinco y diez mildólares por cargar la avioneta durante la noche. En ese momento les parecíasensacional, pero luego a muchos de ellos les tocó ir a prisión. Y Mickeyexpresó arrepentimiento por ellos.

¿Alguno sintió escrúpulos por la genteasesinada?

No creo... bueno... Mickey no era un tipoviolento. En ocasiones, particularmente cuando estaba junto a Rafael CardonaSalazar, sentía tensión. Pero nos dijo que la situación más violenta que habíavivido en el negocio fue cuando un narcotraficante cabreado le tiró un café. Élestaba desconectado de toda la violencia; por eso no sentía ningunaresponsabilidad por los asesinatos. Nos dijo que lamentaba mucho que elnarcotráfico fuera tan violento, porque esa violencia había jodido un negociomuy lucrativo.

En Cocaine Cowboys hay una brevedeclaración de Max Mermelstein. ¿Cómo accedieron a él, si desde que fuecapturado se sometió al Programa Federal de Protección de Testigos y lecambiaron la identidad?

A través de los documentos públicospudimos recabar suficiente información para rastrear su nueva identidad.Entonces, le escribimos una carta. A la vez, Al Singleton le hizo saber quequeríamos contactarlo. Tiempo después, cuando ya Mermelstein había leídonuestra carta, Al Singleton medió para que Alfred y él hablaran una vez. Perono quiso dejarse entrevistar para el documental. El clip que se ve lo sacamosde una entrevista que dio en televisión hace muchos años, creo que a GeraldoRivera.

En Cocaine Cowboys:Remix mostraremos a Max Mermelstein respondiendo ante el Senado de laRepública, en Washington D. C., las preguntas del entonces senador Joe Biden,hoy vicepresidente de Estados Unidos. Mermelstein se ve rodeado por páneles verdesque lo ocultan de la audiencia y de la cámara; hay guardias y policíasalrededor de los páneles. Creo que el micrófono está distorsionado para quetampoco se le pueda identificar la voz. Y hoy ya es imposible volverlo aentrevistar porque murió de cáncer.

El documental inicia con el doblehomicidio ocurrido en la licorera del Dadeland Mall, en julio de 1979. Prensa yfuerza pública han coincidido en que fue el inicio de la guerra denarcotraficantes colombianos en Miami. Para los investigadores fue un hecho significativo.¿Pero al ciudadano común le menoscabó la sensación de seguridad? ¿Llegó asentir que su vida estaba en peligro si entraba a un centro comercial o sicaminaba por South Beach?

Bueno, hubo dos sucesos conectados conGriselda Blanco. El primero fue una balacera entre dos carros en la Autopistade Florida. Al final, uno de los dos carros se estrelló, los ocupantes huyerony en el baúl del carro la policía halló un cadáver. Dos meses después ocurrióel doble homicidio en el Dadeland Mall. Supuestamente, esta acción era lavenganza por lo ocurrido en la autopista.

Ahora bien, una balacera de carro a carromientras van por una autopista es algo muy diferente a una balacera en uncentro comercial muy concurrido y popular, con familias y niños allí, en un díade verano casi a la hora del almuerzo. Eso, realmente, sí fue algo muytraumático para la ciudad.

Primero, la policía quedó asombrada por elpoderoso armamento que tenían los pistoleros. Los policías todavía usabanrevólveres de seis balas y estaban encarando a una gente que no había tenidoinconveniente en abandonar en el parqueadero del centro comercial un camión conun costoso arsenal dentro. Una gente que no tenía temor de dejar huellasdigitales en esas armas. Una gente a la que no le importó matar a estaspersonas delante de muchos testigos, o haber matado gente inocente que pasabapor ahí.

Lo que se decía en las noticias era que siuno de nuestros patrulleros hubiera estado solo, y en un operativo de rutinahubiese detenido un camión de ésos, lo habrían hecho pedazos antes de quepudiera disparar su diminuto revólver. Entonces en los meses que siguieron altiroteo, Edna Buchanan, la reportera de judiciales del Miami Herald,informó constantemente sobre el pánico masivo que había en Miami por estoscamiones: cada que alguien veía alguno, dejaba tirado lo que estaba haciendo ycorría a llamar a la policía.

En Estados Unidos la industriacinematográfica tiene un larguísimo recorrido haciendo ficción con lacriminalidad real del país. En América Latina, en cambio, tenemos una historiamucho más corta en ese campo y hay una discusión vigente acerca de la supuestaidealización que estas telenovelas, seriados o películas hacen de loscriminales. En tu opinión, ¿Scarface y Miami Vice ayudaron aentender esa época de Miami o, por el contrario, terminaron volviendo héroes acriminales?

Scarface y MiamiVice fueron sobresalientes. Ambas producciones son históricas y recordadasporque en esa época entretuvieron a la audiencia. Esa larga tradición de contarhistorias de malos y bandidos (Billy the Kid, Robin Hood, Bonnie and Clyde, AlCapone, etcétera) siempre ha tenido (y tiene) audiencia. Por eso, los actoresusualmente prefieren interpretar papeles de villanos, pues tienden a ser másapasionantes.

Otra de las conclusiones del documental esque, en esos años, Miami era dos ciudades en una: por un lado, la de lasvacaciones, descanso, sol y playa; por otro, la del crimen... ¿Han recibidocuestionamientos políticos o moralistas por haber mostrado esas dos caras deMiami?

Una de nuestras premisas en CocaineCowboys es el hecho de que los miles de millones de dólares, denarcodólares, generados en los años setenta y ochenta en Miami corrieron pormúltiples vías hacia la economía básica de toda la comunidad. Hoy Miami siguedirectamente impactada por esa época: solo debes mirar los rascacielos que esedinero ayudó a construir y la reputación que tiene como una ciudad peligrosa,sexy y bacana.

En años recientes, se ha sabido detransacciones en efectivo de miles de millones de dólares con países deSuramérica. Transacciones que no se pueden rastrear, sobre todo de bienesraíces en el centro de la ciudad. Creo que se han construido veintidós milunidades residenciales en veinte cuadras. Y la gente se pregunta: “¿Quiénvivirá allí?”. Fácilmente, Miami puede seguir siendo la capital del lavado dedinero en Estados Unidos y, como en esa época, a través de la construcción derascacielos de apartamentos. Así que nadie nos ha discutido la premisafundamental de Cocaine Cowboys: que el dinero de las drogas afectódramáticamente nuestro destino y nuestro futuro como comunidad.

Esa conclusión también podría aplicarse aalgunos sectores de Nueva York y a otros de Los Ángeles.

Sí. Sin embargo, Los Ángeles tiene muchocomercio legal y muchas industrias autóctonas como la del cine. Nueva York, porsu parte, es el corazón del sistema financiero y lugar de muchas otrasindustrias. En Florida no fabricamos nada. En una entrevista que le hicimos aCarl Hiaasen, columnista del Miami Herald, nos dijo: “Todo lo quefabricamos en Florida son naranjas y armas cortas”. No hay industria autóctona.Tenemos cultivos de naranjas y caña de azúcar, pero el que más nos da dinero esel de marihuana, que es ilegal. Entonces, lo que hacemos para que la economíacrezca es recibir más y más gente que compre apartamentos y casas, cene enrestaurantes y llene discotecas.

Históricamente, la economía del estado deFlorida ha funcionado como un esquema de Ponzi: cuando la gente deja de venir,la economía colapsa, como ya nos sucedió en 2007. Así que necesitamosatractivos para que la gente siga viniendo. En Nueva York hay negocios, hayindustria, hay una economía real. Los Ángeles, la misma cosa. En Miami... pocomás se puede hacer.

En Cocaine Cowboys, John Roberts dice queprobablemente Miami ha cambiado, pero que en los años ochenta todo el mundotenía un precio…

Sigue siendo así, aunque hoy es peor. Laspersonas de Miami siempre estamos pendientes de una avivatada y cuando sepresenta una oportunidad, aunque sea ilegal, estamos dispuestos a cometerla:desfalcos al sistema de salud, lavado de dinero, tráfico de drogas.

Ante esa realidad, ¿se podría concluir quehubo cierto cinismo por parte de las autoridades al haber soportado cinco oseis años de crímenes y enriquecimiento antes de pedir ayuda al gobiernofederal?

Bueno... tú sabes lo que dicen de Miami:“Lo mejor de Miami es que está muy cerca de Estados Unidos”. Aquí tenemosmuchas reglas propias. Por eso nos desentendimos de la guerra contra las drogasy eso forzó al gobierno federal a venir y luchar contra los narcotraficantes.

¿Cuál es tu opinión sobre la guerra contralas drogas? ¿Te parece que tenga sentido?

Creo que la mayoría de losestadounidenses, incluso grupos de influencia económica, saben la verdad.Basados en los hechos, han concluido que la guerra contra las drogas es unfraude, una pantalla. Las vidas perdidas y destruidas han sido producto, másque nada, de la prohibición y la criminalización, no del abuso de drogas o dela violencia, que produciría las víctimas reales. La prohibición es la quegenera la violencia existente. Si encontraran la forma de legalizar estenegocio, que claramente no han podido detener por la fuerza, se podría removertoda la cortina de ilegalidad. Porque, número uno, los consumidores no irían ala cárcel. Y número dos, el mercado negro desaparecería y los traficantes norequerirían la violencia.

Entonces, ahora que el gobierno de EstadosUnidos está tratando de reducir el déficit fiscal, sería un buen momento paracomenzar la legalización, pues se evitaría el enorme precio de la guerra contralas drogas y se crearía una buena fuente de ingresos regulando su mercado.Además, el consumo de drogas sería seguro. Si hoy vas y compras drogas en unaesquina, realmente no sabes lo que has comprado.

Vivimos en un país donde los niños estánrodeados de todo tipo de drogas, y mueren... En Florida estamos cerca de tener,creo, seis o siete muertes diarias por abuso de drogas prescritas,específicamente con el OxyContin. En los años ochenta, lo más grave del consumode cocaína llegaba a tres o cuatro muertes semanales por sobredosis.

No hay duda de que, desgraciadamente,nuestras prioridades están erradas. Pero creo que el documental está llegando auna generación de ciudadanos que crecieron como nosotros y entienden que esnecesario un cambio. Si no me equivoco, la última encuesta determinó que másdel 80% de los norteamericanos piensa que la marihuana debe ser legalizada o,por lo menos, no criminalizada.

¿Tú eres originario de Miami?

Nací en la costa oeste de Florida, en unaciudad llamada Fort Myers, y nos mudamos a Miami cuando yo tenía dos años. Heestado aquí toda mi vida.

¿Todo este asunto del narcotráficocolombiano, de la inmigración cubana, de referirse a Miami como Puerta de lasAméricas, de su fuerte influencia latinoamericana, le ha despertado alestadounidense promedio rechazo por los ciudadanos de Miami y segregacióncultural por la ciudad?

¿Recuerdas la broma que dije ahora, que lomejor de Miami es que está muy cerca de Estados Unidos? Ésa hubiera sido larespuesta a tu pregunta... Yo creo... déjame responder de esta forma: creo quegran parte, si no la mayoría de los estadounidenses, mira a Miami como siestuviera por debajo del resto, literal y figurativamente. Nos dejan sinvalidez o nos hacen a un lado. Por lo menos, nos ven como un país del tercermundo dentro de Estados Unidos. Y no están necesariamente equivocados.

Articulo : http://www.elmalpensante.com Diciembre2011

Yanet AGUILAR SOSA/ Literatura que se tiñe de rojo

2012-01-22T15:58:00.004-05:00

Literatura que se tiñe de rojo

Por Yanet Aguilar Sosa

Gerardo Villadelángel coordina el segundotomo de El libro rojo, que reúne 27 historias sobre asesinatos en México

Entre agosto y septiembre de 1942,Gregorio Hernández Cárdenas asesinó a cuatro mujeres jóvenes y las enterró enel jardín de la casa que habitaba en Mar del Norte, en Tacuba; días después, eljoven de 21 años que estudiaba química pasó a llamarse “Goyo” Cárdenas y seconvirtió en el primer asesino serial del que México tuvo memoria.

“El estrangulador de Tacuba” -como fuecalificado por la prensa de nota roja- generó una “goyomanía” y más de uno sejactaba de que la patria mexicana contara por fin con un asesino en serie de latalla del famoso Jack “El Destripador”.

Su historia, relatada por el escritorVicente Leñero, es tan sólo uno de los 27 hechos de sangre reunidos en elsegundo tomo de El libro rojo, esa antología de crímenes ocurridos en nuestropaís desde 1928 hasta 1959 y que es coordinado por Gerardo Villadelángel Viñas;esta entrega es la continuación de El libro rojo, que publicaron en 1870 ManuelPayno y Vicente Riva Palacio.

Los 27 crímenes confirman que la historiade México está bañada con sangre, pues lo mismo hay ahorcados en Topilejo,políticos envenenados o muertos a quemarropa, que linchamientos, devotasvíctimas de los “Camisas Rojas”, una ex Miss México que asesina a su marido porbigamia, un sacerdote acuchillado por un luchador y un médico asesino.

Es tal el baño de sangre que Josu Landa,en el prólogo de este libro con forros color plata y páginas rojas, afirma:“Los cuajarones de sangre que pringan nuestra historia e intrahistoria sonindelebles: no habrá agua que los lave. La eliminación de los cainitas másactivos no basta para la reparación de sus daños a la sociedad”.

La sangre fluye incontenible en todas lashistorias, pero sobre todo muestran un ejercicio del poder y la transgresión delos cuerpos; es decir, la nota roja evidencia la intervención sobre el cuerpohasta el asesinato.

Esa intervención sobre el cuerpo es laindagatoria principal que persigue Gerardo Villadelángel Viñas con El librorojo, proyecto que implica la participación de cerca de 300 escritores,historiadores, biógrafos, cronistas, periodistas y ensayistas, pero también aartistas plásticos que ilustran cada historia.

Así ha sido escrito por escritores comoVicente Leñero, J. M. Servín, Alberto Ruy Sánchez, Allain-Paul Mallard, José dela Colina, Fernando Curiel, Gabriel Trujillo Muñoz, Aline Petterson, HeribertoYépez y Alberto Chimal; así lo han plasmado en imágenes artistas plásticos comoDaniel Guzmán, Magali Lara, Beatriz Zamora, Vicente Razo, Víctor Lerma y MónicaMayer.

Transgresión de los cuerpos

Si algo le interesa a Villadelángel Viñases que El libro rojo, al ser un proyecto literario, es historiográfico y nodeja de ser un trabajo sociológico; quiere que el libro pueda leerse, tanto enlas imágenes como en los textos, como un estudio sobre el cuerpo, que ponga demanifiesto la intervención y la transgresión sobre los cuerpos.

“Quiero que esto sea lea en el libroporque tiene que ver con el ejercicio del poder, con la perpetuación de lospoderes a partir del crimen y desde luego esto habla de un carácter sociológicoy cultural que de alguna manera existe en la historia de México y que por endeexiste en el carácter del mexicano”, comenta el coordinador del proyectoeditorial que se publicará en cinco tomos y se concluirá en los próximos años.

Y es que este proyecto editorial quepublica el Fondo de Cultura Económica recorre distintos perfiles sociológicosdesde el ángulo de la historiografía y la literatura, y particularmente através de la crónica, ofreciendo un acercamiento a estados filosóficos,sociológicos y antropológicos.

Todas las historias -que incluyen casoscomo el de María Teresa Landa, la Miss México 1928 que mató a su marido porbigamia; el de William S. Burroughs, que mató a su esposa en una práctica detiro al estilo Guillermo Tell; el asesinato de Álvaro Obregón por la mano deJosé de León Toral o el envenenamiento del vil Maximino Ávila Camacho- soncándidas frente a los hechos de sangre recientes, en los que se ha incrementadoel nivel de crueldad.

Villadelángel Viñas asegura que con losaños y sobre todo en los más recientes, se puede ver que hay nuevos modos deejercer la violencia. “Eso me interesa mucho que quede registrado en el libro,que concentre esos nuevos métodos de crimen que tienen que ver con una crueldadmucho más aguda, con un ejercicio sobre los cuerpos que guardan una cantidad designificados, de códigos que se intercambian entre criminales”.

De ahí su interés de que esa crueldadquede exhibida en la publicación y dice que si se piensa en los métodos, en queahora los criminales buscan desintegrar cuerpos, mutilarlos, decapitarlos ydesollarlos, que son métodos crueles y espantosos, pues significa que lacriminalidad tiene ya nuevos discursos.

“Si lo vemos así, entonces sí son nuevasformas de establecer su poder y que sin duda tienen que quedar registrados enel libro, de una manera totalmente literaria”, asegura el también editor ycoordinador del libro Axolotiada. Vida y mito de un anfibio mexicano.

Esa convicción se la ha dado la realidad,pues dice que la diferencia es que con el mayor acceso a los medios, el crimenes en tiempo real y eso tiene a la sociedad en un estado de violencia a partirdel discurso mediático.

“Lo que nos tiene aterrorizados son losdiscursos que ha ejercido el propio crimen, estos sí son novedosos y estánbasados en una lógica, en una interpretación sobre el cuerpo, que me hacepensar que la criminalidad, al parecer, se ha detenido a pensar mucho más en loqué es el cuerpo y por eso actúa de esa manera. Esto es lo que nos ha impactado”,señala.

El editor, nacido en la ciudad de Méxicoen 1973 y quien estudió Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de laUniversidad Nacional Autónoma de México, asegura que la realidad del asesinatoen nuestro país no es nueva, lleva décadas e incluso siglos, pero que en laactualidad se ha establecido en el poder institucionalizado.

La transgresión del cuerpo ocurre en todoel mundo

En torno a los asesinatos que conmocionana las sociedades existe una fascinación que Gerardo Villadelángel identificacon el cuerpo y que no es privativa de nuestro país, pues ha existido en todoel mundo.

“El hilo que nos reúne es el cuerpo quetodos compartimos, hay un espejo en el que nos vemos reflejados en principioporque no queremos ser transgredidos, leemos historias de esos cuerpostransgredidos y leemos historias de los cuerpos que transgreden, ese es elprimer filo que nos identifican con todos esos personajes que están caminandoen el libro”.

Por eso es tan fascinante conocer lahistoria de un chivo expiatorio como fue “Juan Soldado”, de los vasconcelistasque murieron ahorcados o con el cráneo destrozado en Topilejo; de losalmazanistas baleados en los mítines; del asesinato del incómodo León Trotsky oel asesinato de los hermanos Ángel y Miguel Villar Lledías.

Estas historias de nota roja son una formade acercarse a la historia de nuestro país y Gerardo Villadelángel Viñas nodescarta que México pueda también tener un “libro azul”, el cual contenga loshechos más fabulosos y más honorables que han existido en los últimos 130 añosy que también de esa manera se puede contar la historia de México.

“Creo que es una cuestión de enfoques. Yolo tomé desde el punto de vista negativo, el de la sangre”, concluye elcoordinador del proyecto que en su segundo tomo da cuenta de los crímenesocurridos en México entre 1928 y 1959. Ya vendrán los otros tres volúmenes queconcentren los episodios más emblemáticos de 1960 hasta episodios de 2013.

Articulo : http://www.eluniversal.com.mx21/01/2012

La novela según PAMUK

2012-01-22T15:56:00.002-05:00

La novela según Pamuk

El ensayo del Premio Nobel turco busca-basándose en su experiencia como escritor y en sus lecturas- sentar algunosprincipios que señalan hacia lo esencial del mismo.

El gran novelista turco Orhan Pamukentrega en este ensayo su propia reflexión acerca del arte de la novela, oficioque ha desempeñado con lucidez, creatividad y belleza en los últimos treinta ycinco años. Pamuk continúa de este modo una tradición que lo enlaza con grandesautores como Henry James, E.M. Forster, Milan Kundera, David Lodge, ItaloCalvino, entre otros, que meditaron acerca de este género que para Pamuk pasó,en el último siglo, a predominar tanto en Occidente como fuera de éste sobre todoslos otros géneros literarios. El ensayo del Premio Nobel turco se concentra endesentrañar este atractivo universal de la novela y busca -basándose en suexperiencia como escritor y en sus lecturas- sentar algunos principios queseñalan hacia lo esencial del mismo.

El estilo ensayístico de Pamuk es -ensemejanza paralela a su estilo narrativo- llano y sin pretensiones, alejado decualquiera jerga o hermetismo académico. Si emplea conceptos los explica consencillez y claridad, y recurre a ejemplos que le proporcionan a esta obra uncarácter no menos didáctico que profundo y original. Su ensayo, en sintonía conla tradición inaugurada por Montaigne, confía con cautela en que a partir de lameditación serena, honesta y rigurosa de su experiencia personal se puedenobtener algunas conclusiones válidas para todos los novelistas y lectores.

El ensayo se construye sobre el fundamentode dos ejes: de un lado, todas sus consideraciones acerca del arte de la novelay el oficio de escribir novelas se hayan inseparablemente ligadas a la lecturay al arte de leer bien y viceversa. Lectura y escritura son gemelos siameses yla comprensión de una no se logra sin la compresión paralela de la otra. Elsegundo eje es el célebre ensayo de Friedrich Schiller "Sobre poesía ingenuay poesía sentimental", aludido directamente en el título e indagado yaplicado al ámbito de la escritura y lectura de novelas a lo largo de todo elensayo. El resultado es una reflexión muy personal -aunque perfectamenteengarzada en la tradición- abundante en ideas, matices y múltiplesobservaciones perspicaces.

Pamuk piensa que la clave de la fuerzamotriz, de la permanencia y atractivo de este género (que, en absoluto, percibeen crisis) es el estatuto ambiguo que se da entre autor y lector acerca delcarácter ficticio o real de lo narrado. La tensión irresuelta y palpitanteentre una visión "ingenua", que, sin problemas, "suspendevoluntariamente la incredulidad", se olvida del autor y entraconfiadamente en el mundo construido ficticiamente, y una visión"sentimental", reflexiva, autoconsciente y crítica que tiene siemprepresente el carácter ficticio de lo narrado y pone atención en los recursos ymecanismos de la narración, en lo artificial del relato, le concede al géneronovelístico una vitalidad que no se haya en otros.

Ese equilibrio inestable se encuentrareforzado en la novela occidental (lo que Pamuk llama "la novelaliteraria") por el descubrimiento y desarrollo del punto de vistanarrativo: para el novelista turco no es tanto la creación de grandespersonajes o figuras lo esencial a este género, sino la capacidad del autor,usando su imaginación empática, de identificarse con los personajes(descentrarse) y construir el mundo, paisaje o atmósfera tal como se veríadesde la mirada de aquellos. Antes de juzgar a sus figuras, el escritor (y ellector) debe ponerse en su lugar, al límite de lo posible, es decir, sentircompasión por ellos.

Otra idea en la cual Pamuk pone énfasis -yque ha ya explicado en otros textos- es la importancia básica que en la novela(sea en el momento de escribirla o leerla) posee la visibilidad. La escritura ylectura de novelas es para el Premio Nobel un proceso muy complejo en el queconcurren de manera simultánea muchos actos cognitivos sutiles, pero para Pamuk,al final de cuentas, lo que da vigor a la novela es la plasticidad, es decir,la aptitud para transformar mediante palabras el mundo narrativo en imágenesvisuales fuertes y poderosas: escribir es "pintar con palabras". Sibien reconoce que existen novelistas más bien verbales (Dostoievski), lasdescripciones de objetos, paisajes y detalles deben tener la virtud de mostrar-y no tanto explicar- las emociones y el mundo interior desde el ángulo de losprotagonistas.

Uno de los planteamientos más originalesde El novelista ingenuo y el sentimental es la idea de que la novelagira substancialmente en torno a la construcción (por parte del escritor) ydescubrimiento (por parte del lector) de lo que llama "el centro". Lapercepción de que existe ese "centro", más allá de la superficie deltexto, es el rasgo que la distingue de otros géneros narrativos. La definiciónmatizada y explicada de ese concepto es, quizás, la contribución más relevantede este ensayo bien escrito, ameno e inteligente.

Articulo : http://diario.elmercurio.com 22/01/2012

Pedro Pablo GUERRERO/ El prestigio internacional de Diamela ELTIT

2012-01-22T15:55:00.004-05:00

Nuevas publicaciones en Europa:

El prestigio internacional de DiamelaEltit

Por Pedro Pablo GUERRERO

Este año, la editorial española Periféricacomenzará a publicar sus libros y el sello francés L'Harmattan acaba depresentar un estudio dedicado a su obra. La escritora chilena integra -junto aCedomil Goic y Luis Rivano- el jurado del Premio Revista de Libros que estasemana dará a conocer al ganador.

Cuando recibió el Premio Iberoamericano deLetras José Donoso, que otorga la Universidad de Talca, Diamela Eltit declaróque "en la dicotomía entre winner y loser, sin dudar, sin chistar y,especialmente, sin quejarme, yo me considero una perdedora".

Sin duda que Diamela Eltit no es unaautora de best sellers ni tiene el glamour que buscan las cámaras detelevisión, pero su prestigio hace ya tiempo que cruzó las fronteras. Loconfirman las novedades con las que empieza el año: la editorial españolaPeriférica hizo un acuerdo directo con ella para reeditar su obra narrativampezando con la novela Jamás el fuego nunca (2007) y siguiendo con su primer librode testimonios: El Padre Mío (1989).

"Las novelas aparecerán tal comofueron publicadas. Afortunadamente Planeta me cedió muy gentilmente losderechos y algunos los tengo yo, entonces no fue problemático", cuentaDiamela Eltit.

Sus obras se integrarán a la colecciónLargo recorrido, de Periférica. Su director literario, Julián Rodríguez, diceque están felices con el acuerdo: "Nuestra editorial comenzó a trabajarhace cinco años y trata, poco a poco, con ambición pero también humildad,de construir un catálogo que responda al proyecto que trazamos. Nos parecía quela obra de Diamela Eltit debía estar en él, era uno de nuestros grandes deseos,porque nos fascina y nos parece, además, clave para la literatura en españoldel cambio de siglo. Las negociaciones han sido muy fáciles, puesto que Diamelaha sido en todo momento muy generosa con nuestra joven editorial. Publicaremostextos nuevos a la vez que presentamos toda su obra anterior a lectores de todoel mundo en español".

Este mes también la prestigiosa editorialfrancesa L'Harmattan publicó el ensayo Diamela Eltit. Les déplacements duféminin ou la poétique en mouvement au Chili, de Catherine Pélage, profesora deliteratura latinoamericana en la Universidad de Orléans. Pélage hizo una tesisdoctoral sobre marginación y transgresión en las producciones de novelistaschilenasdel siglo XX. Estuvo un año y medio en nuestro país trabajando en elInstituto Chileno-Francés y recopilando materiales. Estudió obras de IsabelAllende, María Luisa Bombal, Marta Brunet, María Elena Gertner, MagdalenaPetit, Mercedes Valdivieso y María Flora Yáñez. Después de la tesis, secentró en las autoras más recientes: Pía Barros y Diamela Eltit. Publicóartículos sobre la primera y acaba de traducir varios de sus textos para unaeditorial especializada en microcuentos. En cuanto a Diamela Eltit, lainvestigadora francesa recuerda: "Su obra me fascinó desde que la descubríen un seminario en La Sorbona que dio mi profesor de tesis, Raúl Silva Cáceres.Me llamaron la atención las relaciones, basadas en un malestar constructivo,que la autora establece con el lector".

Pélage aclara que el ensayo que acaba depublicar L'Harmattan no es su tesis, sino una aproximación a la obra de laautora chilena que se basa en reflexiones de los últimos años. "La ideaque defiendo es que las obras de Diamela Eltit aspiran a romper encierros,tanto políticos como teóricos, literarios, genéricos... De ahí redefinicionesque constituyen diferentes desplazamientos. Desplazamientos, ya que la autora seopone a la idea de una esencia femenina inmutable; su reflexión evoluciona constantemente, y concibelo femenino como una fuerza transgresora que se mueve por las diferentesesferas del poder para desconstruirlo", señala Pélage. El ensayo seinicia con reflexiones generalessobre los escritos de Diamela Eltit y terminacon el análisis de El cuarto mundo, Mano de obra y El Padre Mío. El marcoteórico lo constituyen los pensamientos del crítico Michèle Ramond acerca de lofemenino, así como las teorías de Milagros Ezquerro sobre producción yrecepción de textos.

Catherine Pélage destaca en el trabajo deDiamela Eltit la innovación que representó su obra en el panorama de lascreaciones "femeninas" en Chile. "Por otro lado -agrega-, mefascina su lucidez en la observación de fenómenos muy actuales. La ciudad vistacomo un supermercado en Mano de obra, por ejemplo, resulta muy sugestivatambién para un lector francés. Además, me interesan mucho las relacionesintertextuales que la autora establece con autores franceses como MichelFoucault: aparece un claro juego de ecos entre Vigilar y castigar y Mano deobra, por ejemplo. La séquestrée de Poitiers, de André Gide, resultainteresante también para reflexionar sobre El Padre Mío".

Consciente de lo inusual que resulta queuna editorial europea tan grande como L'Harmattan publique un libro críticosobre una escritora latinoamericana viva, Diamela Eltit se siente halagada yanticipa respecto de sus proyectos literarios: "Estoy escribiendo demanera intensa y comprometida -es un decir- hasta los huesos una nueva novelatodavía sin título".

Articulo : http://diario.elmercurio.com 22/01/2012

Los inmortales

2012-01-22T15:51:00.003-05:00

Los inmortales

En los monolitos de Egipto, en los templosde Grecia, los nombres grabados en la piedra testimonian igualmente la miseriay la tragedia del hombre.

He perdido el tiempo miserablementebuscando para ustedes un pasaje de las cartas que Gustave Flaubert escribiódurante su viaje a Oriente, entre los meses de octubre de 1849 y junio de 1851.No he conseguido encontrarlo, y es una lástima, pues los hubiera divertido.Hasta donde recuerdo, Flaubert manifestaba en ese pasaje su irritación ante losgrabados que, a modo de grafitis, los turistas europeos hacían sobre losmonolitos y esculturas de los antiguos egipcios (¡a mediados del siglo XIX!).Se escandalizaba particularmente ante la frecuencia con que, allá donde iba,encontraba grabado el nombre de un determinado turista inglés, no recuerdo sunombre, empeñado al parecer en dejar su huella en todos lados. Flaubertterminaba su carta expresando su desazón ante la idiotez que rampa por elmundo, persuadido de que, dado su número creciente, los tontos están destinadosa ganar la partida, cualquier partida.

No encontré ese pasaje de marras, pero acambio di con uno semejante, probablemente anterior, en el que Flaubert viene acontarle a su madre eso mismo: que cuando visitan los templos egipcios, él y suamigo Maxime du Camp se encuentran por todos lados, grabados en la piedra,nombres de viajeros, lo cual les parece "muy pobre e inútil".Flaubert aclara que ellos mismos no han escrito su nombre en ninguna parte. Yañade: "Hay nombres que han debido de tardar tres días en ser grabados,tan profundamente están tallados en la piedra. Algunos se encuentran por todaspartes, en una sublime persistencia de la estupidez. Sobre todo hay un talCarlo Vidua que no nos abandona. Anteayer, en Ombos, Maxime descubrió el de esepobre Arcet [un conocido de Flaubert, fallecido en Brasil en 1847]. Las letrasestán allí, corroyéndose al aire libre, mientras que su cuerpo se pudre lejos.Sin duda lo que sobrevivirá de él más tiempo es ese nombre, ya medio borrado.Vino a escribirlo a Egipto, vivió en París y se fue a morir a América. ¡Quéreflexiones más filosóficas!" (22 de abril de 1850).

Un siglo después del viaje de Flaubert porOriente, el eminente historiador y crítico de arte Cesare Brandi (Siena,1906-1988) viajó por Grecia. Sus impresiones quedaron recogidas en un librojustamente famoso, Viaje a la Grecia antigua , de 1954 (hay unareciente edición española, publicada en Barcelona en 2010 por la editorialElba). En uno de los capítulos de ese libro, Brandi visita el Cabo Sunion, alnorte de Atenas, en la costa ática. Se trata de un paraje bellísimo: unasaliente de roca que cae a pico sobre el mar y en cuyo extremo se levantanairosas las columnas de un viejo templo en ruinas. El entusiasmo de Brandi alcontemplarlas no tiene límites. Es casi tóxico. Su descripción del lugardesborda euforia y plenitud. Entre todas las columnas que pueden verse enGrecia, las de Cabo Sunion -de "un blanco sobrehumano, que resiste alcielo turquesa, al verde esmeralda, al topacio quemado de la tierra"- leparecen las más hermosas. Reconoce en ellas la cifra más perfecta de la Hélade,"la Grecia de nuestra civilización".

El entusiasmo de Brandi, sin embargo,encuentra su contrapunto en una nota final en la que sugiere a los lectores queno se acerquen a esas columnas. Y es que se exponen a ver "las superficiesmaltratadas con nombres grabados como para una batalla electoral. Y fechas, queconfirman la persistente barbarie de los hombres, más antigua que ellos mismos.1817, 1848, 1810... Holanda, Turingia, Inglaterra: cada país ha dejado suimpuro sedimento de fervor y de vanidad. Y no se trata de firmas escritas alápiz: están todas grabadas, con un trabajo duro y obstinado".

Brandi se indigna ante lo que juzga una"obra de majadería y de conmemoración inane". Pero, como Flaubert, notarda en reconsiderar la cuestión bajo una luz más melancólica. Se preguntaentonces si quienes se han sentido impelidos a grabar su nombre en la piedra nolo han hecho cautivados "por la brillante blancura y por la majestad indescriptibledel lugar", y si el hecho de grabar su nombre no tiene algo de homenaje;si no viene a ser algo parecido "a una ofrenda votiva, en el oscurosentido de la sacralidad que cada uno llevamos dentro". Por este lado,piensa, la barbarie "tal vez merezca indulgencia".

La estupidez redimida por el afán deinmortalidad. La barbarie redimida por el sentimiento de lo sagrado. En losmonolitos de Egipto, en los templos de Grecia, los nombres grabados en lapiedra testimonian igualmente -para Flaubert y para Brandi, con un siglo pormedio- la miseria y la tragedia del hombre.

Flaubert acertó a reconocer en Ombos lahuella del "pobre Arcet", muerto en Brasil tres años antes.

Brandi no mencionó, al hablar de Sunion,la firma de Lord Byron, que permanece allí, grabada en una de las columnas,apenas reconocible entre centenares de otros nombres.

Byron moriría pocos meses después, enabril de 1824. ¿Sobrevivirá a su firma en Sunion su gloria como poeta?

Articulo : http://diario.elmercurio.com 22/01/2012

Mario VALDOVINOS/ Máquinas de escribir

2012-01-22T15:50:00.002-05:00

Máquinas de escribir

Por Mario VALDOVINOS

De Jaime Valdivieso se reedita una novelade formación mientras que de Carlos Olivárez vuelve a circular un libro derelatos publicado en 1971.

La literatura como forma de combatir el olvido representan Valdivieso yOlivárez. El primero con La condena de todos (Alfaguara, $ 6.900) cuya primeraedición es de 1966 y venía precedida por dos epígrafes, Erich Fromm y Neruda,que en la actual, su autor, Jaime Valdivieso, eliminó, no así el ajustadoprólogo de Enrique Lihn ni una voz narrativa situacional, en cursiva, quedescribe la presencia de las luces y las sombras sobre los espacios de lanovela. Al mismo tiempo, ofrece otras dos perspectivas, una voz en tercerapersona que sirve de marco a los hechos y la del protagonista, Alberto Lazcano,que dan al texto variedad para expresar la historia de un joven lleno deincertidumbres ante el presente y el futuro, más su fe en romper con el pasadoy con una familia conservadora, ante la que Alberto se rebela pues lo confina aun internado religioso que rechaza toda forma de erotismo. Su puerta de escapees la búsqueda en el autoerotismo, las mujeres y el asombro ante la atracciónhomosexual.

Así, se refugia en el mundo rural, dondelas aguas sexuales corren más libres: la chacra familiar de Las Acacias.Se trata, entonces, de una novela de ingreso en la vida adulta, el relato de ladifícil juventud de los 50 y 60; son las tribulaciones del estudiante porteñoAlberto. No aparecen inquietudes ideológicas explícitas, no obstante, ya vienela oleada social que dejará una fractura en el país. Importa por el momentosaber del mañana, indagarlo, fugarse a Europa, lo que hará su álter ego en lassiguientes novelas de Valdivieso.

Son los años venideros de los niñosexpulsados de la pieza oscura. Publicados originalmente en 1971, tras serconsiderado su autor el heredero de Skármeta, los cuentos de Carlos Olivárezconstituyen una radiografía de la época. Gobierna Allende, los hippies yla beatlemanía deslumbran; Dylan aúlla que los tiempos están cambiando y lodemuestra el Che al intentar la revolución continental en Bolivia. La atmósferano podía ser más propicia, de hecho no se ha repetido.

Los siete relatos reunidos enConcentración de bicicletas (Simplemente editores, $7.000) hablan de ensueños yde perplejidades ante el erotismo que se desata en un territorio en veda.Cortázar dejó huella con sus finales de knock out, la máquina de escribir correcon la velocidad de las ilusiones adolescentes. El país aún no sangra y losrelatos del joven Olivárez exudan una atmósfera de romanticismo e insurrección;sus personajes son perdularios y marginales, enamorados y obsesos, y el estilo,cercano al delirio y al asma. Sus historias están elaboradas en un estiloexpresionista que diluye las anécdotas, el lenguaje aparece en primer plano.Allí está el uso frecuente de verbos como runrunear, hemiplejear y farawelear.Los temas: conseguir pareja y el requerimiento de amores, siempre picarescos,un partido de pool, la búsqueda de apoderado de un estudiante provinciano quevivirá en un pensionado universitario. Los relatos de Olivárez nos recuerdanque, por esos años, nadie nos trancaría el paso.

Articulo : http://diario.elmercurio.com 22/01/2012

Martin LOJO/Ignacio PADILLA: "América latina tuvo su Siglo de Oro"

2012-01-22T15:47:00.000-05:00

Libros y autores

"América latina tuvo su Siglo deOro"

Por Martin LOJO

El mexicano Ignacio Padilla habla en estaentrevista sobre El daño no es de ayer, novela que, en la estela deCervantes y Borges, parodia diversos géneros populares

El daño no es de ayer

Por Ignacio Padilla

Norma

224 páginas

$ 85

"Esta historia debió contarse de otromodo." La frase con la que comienza El daño no es de ayer , lanovela que le valió a Ignacio Padilla (Ciudad de México, 1968) el premio LaOtra Orilla 2011, debe leerse como una oportuna advertencia. Aunque narra lainvestigación de un crimen y cuenta con un periodista-detective digno delpolicial negro, no es exactamente una novela policial. Tampoco esunwestern a pesar de transcurrir en un desierto de los Estados Unidos, niun relato fantástico o de terror, no obstante contar con espíritus, máquinasinfernales y sectas ocultistas. Miembro de la generación del Crack, aquellosescritores mexicanos que en la década del noventa proponían retomar el ímpetude la sofisticada novelística del boom frente a la ligerezaposmoderna, Padilla asume la literatura como un derrotero de cambios yvariaciones, un entramado de mitos que se superponen sin fin. En El dañono es de ayer se cruzan media docena de géneros literarios ycinematográficos, citas y parodias a grandes obras literarias, personajesdelirantes y una buena dosis de humor negro.

"Soy básicamente un escritor decuentos. En este caso inicié la escritura con la imagen de unos hermanosgigantes en el desierto, con un perro. Al terminar descubrí que los hermanoseran demasiado gigantescos para caber en un cuento. En contraposición con losescritores de mapa, que tienen muy claro cómo comienza y termina la novela, soyun escritor de brújula, que escribe sin saber adónde va. Parto de una imagenmental o una anécdota y escribo para saber de qué trata."

-Aunque en la novela cruza muchos géneros,la estructura central es la del policial negro, sobre todo por lascaracterísticas de antihéroe del protagonista y narrador.

-Si bien tiene mucho de un escenariolatinoamericano, estos trayectos ultramundanos al estilo de Juan Rulfo estántamizados por un universo propio de la literatura argentina. Hay referenciasdeterminantes y paródicas a Borges, pero también a la obra de Ricardo Piglia ya la del chileno Roberto Bolaño. Estados Unidos, los años cincuenta, undetective que es un hombre fallido, un desastrado poco fiable; sólo podíanpertenecer a un universo de novela negra, que me encanta.

-Este detective involuntario dice que hacefalta una energía de dimensiones épicas para permanecer mediocre, como si sucarácter extraordinario fuese una fatalidad.

-Suelo cuestionar la idea decimonónica delheroísmo, discutida ya por los personajes perdedores que establecen Kafka yBeckett. Pero también hay un personaje perdedor que sin embargo es elegido poruna serie de circunstancias para ser un héroe accidental. Creo que, en laliteratura, la historia no la hacen los vencedores.

-El misterio policial lleva al periodistaa toparse con más de una secta ocultista. Particularmente con la"teofísica", que mezcla el mecanicismo con el espiritismo. ¿Cómoaparecieron esos temas en el relato?

-El ocultismo, la ciencia ficción de pocamonta, las conspiraciones secretas y la religiosidad edulcorada son génerossubliterarios, pero también mitologías plenamente humanas. Quise reunir demanera carnavalesca toda esa chocarrería de malos relatos para burlarme, perotambién para entresacar algo universal. La "teofísica" surge de unareescritura de la historia de Madame Blavatsky. La Madame Hanska de mi novelaes una caricatura de la fundadora de la teosofía, un personaje de por sícaricaturesco. Me adentré en su deslumbrante fraude, en sus vínculos con laobsesión de los escritores del siglo XIX por los fantasmas y el espiritismo,Victor Hugo, Henry James, Conan Doyle. Con esa biografía, reescribí unasíntesis de la historia del espiritismo.

-Aunque la novela, más allá de la parodia,sostiene un verosímil realista, también coquetea con el género fantástico, delque se dice que es la esencia de la ficción. ¿Por qué sostuvo esa ambigüedad?

-Mi obra se desarrolla por lo general enel campo de la literatura fantástica, pero en este caso quise escribir unanovela realista. Son los personajes, con la complicidad del lector y un pococon la mía, quienes ven un elemento fantástico en una historia real. Es unmundo realista que habla de visiones fantásticas de las cosas. Pero sí hay unaconexión con la ciencia ficción a través de la máquina, que está tanto enPhilip Dick como en las obsesiones de Piglia, por ejemplo. La esencia de laficción es la reflexión sobre sí misma. Esta novela puede serun western metafísico o un tratado de teología extraterrestre, peroante todo es una reflexión sobre la imposibilidad de contar la realidad, sobrela verdad de las mentiras y la verosimilitud de lo irreal.

-En su afán de romper con el policial tradicional, Eldaño no es de ayer arriesga una nueva idea de verdad. Ya no la absoluta dela literatura clásica ni la verdad inasible moderna, sino una inacabada. ¿Cómosurgió esa idea?

-Existe el riesgo de que al no darle unaverdad, el lector interprete que no la hay. Creo que en realidad me ajusto mása la idea de la obra abierta, que deja a la especulación del lector laposibilidad de un final. Sobre todo en el policial: si nos dicen quién es elasesino, el relato se da por hecho y lo eliminamos de nuestras obsesiones. Lasobras que dejan la verdad para que el lector la localice y crea o descrea deella son las que permanecen. Eso es la literatura. Así como el único criminalque siempre se sale con la suya es dios, el autor, que juega a ser dios, juegatambién a crear la verdad en universos autocontenidos, aunque nunca lo sean deltodo. Lo primero que me preguntan sobre esta novela es dónde quedó el espíritude Roberta Lönrot, y mi respuesta es que no tengo ni idea.

-La novela r ecurre a unareescritura paródica del cuento de Borges "La muerte y la brújula".¿Por qué eligió ese relato?

-Cuentista como soy, y lector convencidode que en nuestro idioma todos los caminos conducen a Cervantes a través deBorges, admiro la perfección de su obra. En mi afán de hacer una parodiacervantina de literatura magnífica y literatura pésima, tenía que tomar"La muerte y la brújula". Es el cuento policial perfecto y a la vezun anticuento, porque la víctima es el detective.

-Mientras que para la literatura argentinaBorges suele ser una luz demasiado intensa de la que hay que apartarse, en sucaso la reescritura resulta natural.

-En México tenemos a Octavio Paz y a Rulfotan cerca que debemos alejarlos. A los chilenos les pasa con Bolaño, y conGarcía Márquez a los colombianos. Ustedes verán a Borges hasta en la sopa, peronosotros contamos con el sosiego de la distancia. A diferencia de nuestrospadres, nuestra generación creció con los clásicos latinoamericanos vivos y yaen la biblioteca. García Márquez, Vargas Llosa, Borges o Cortázar; conocimosvivos a los que dentro de cientos de años van a ser nuestros clásicos. Unfrancés no puede decir que vivió en la época de Maupassant, ni un español, enla de de Cervantes o de Lope. Pertenezco a la primera generación en cuya bibliotecapaterna convivían las obras de Victor Hugo con Ficciones . No hayninguna diferencia para nosotros entre leer a Borges o a Kafka. Nacimos en unmomento en el que la literatura latinoamericana acababa de tener su Siglo deOro.

AQUELLOS DÍAS DEL CRACK

Dieciséis años después de la formación delgrupo del Crack, Ignacio Padilla, uno de sus miembros, evalúa así aquelmovimiento: "Fue un experimento feliz. Me demostró que la literatura, enprincipio solitaria, puede vivirse como una experiencia colectiva de amistad.Nunca pensamos que fuera a tener las consecuencias que tuvo. Creo que todavíasoy fiel a la defensa de la literatura difícil respecto del lector, larecuperación de las lecciones de Borges y del b oom latinomericanocontra lo que se estaba escribiendo en los años ochenta. En ese entonces, sinningún contacto con nosotros, surgió en Colombia el movimiento de McOndo y,como nosotros, también plantearon un agotamiento. Nosotros y otros escritoresrealizamos una especie de exorcismo. En los años noventa urgía renovar laliteratura latinoamericana, atrapada en la imitación del modelo García Márquez.Desde entonces ocurrieron muchas cosas. Aparecieron un Bolaño y un Piglia parademostrarnos que sí teníamos padres. Estaban ahí, sólo que emergieron después".

Articulo : http://www.lanacion.com.ar 20/01/2012

VARGAS LLOSA rechazó presidir el Instituto Cervantes

2012-01-22T15:41:00.002-05:00

LITERATURA

Vargas Llosa rechazó presidir el InstitutoCervantes

El escritor peruano-español y premio Nobelde Literatura Mario Vargas Llosa, de 75 años, rechazó la oferta del gobiernoespañol de presidir el Instituto Cervantes, encargado de promover la lengua yla cultura españolas en el mundo, para concentrase a sus proyectos literarios.

En una carta enviada al presidenteespañol, Mariano Rajoy, el escritor peruano le informó de su decisión y seofreció a colaborar con la institución encargada de promocionar el idioma y lacultura en español en el mundo.

Fue el propio rey de España, Juan CarlosI, quien había llamado al renombrado escritor hace unos días para solicitarleque aceptase este cargo, a petición del nuevo presidente del gobierno, elconservador Mariano Rajoy.

El autor de novelas como La ciudad y losperros (1963), Conversación en laCatedral (1969), Pantaleón y las visitadoras (1973), Loscuadernos de Don Rigoberto (1997) y El sueño del celta (2010)había pedido unos días para tomar una decisión y en medios culturales españolesse rumoreaba que aceptaría.

Sin embargo, el premio Nobel de Literatura declinó la propuesta ya que "sucarrera literaria le impide ahora mismo hacerse cargo del InstitutoCervantes", explicó el viernes una fuente del ministerio de Educación yCultura.

"Lo lamentamos porque es una de laspersonas que por su trayectoria sería una de las personas idóneas" paraconvertirse en embajador de la lengua y la cultura españolas en el mundo,afirmó posteriormente la ministra portavoz del gobierno, Soraya Sáenz deSantamaría.

La voluntad del gobierno español es"encontrar a las mejores personas para los mejores puestos", agregó.

El gobierno español había ofrecido aVargas Llosa un puesto de representación más que de gestión, proponiendo que laadministración cotidiana de la institución cultural, fundada en 1991 y queopera 77 centros en 44 países, estuviese a cargo de la junta ejecutiva de laentidad.

No obstante, el escritor, que ya esmiembro del órgano rector del Cervantes, decidió concentrarse en sus proyectosliterarios, aunque se dijo "dispuesto a colaborar con el Cervantes en loque pueda".

Vargas Llosa ya había rechazado en 1996una oferta de dirigir el Instituto Cervantes que le hizo el gobierno deltambién conservador José María Aznar. En aquella ocasión el escritor, que tienela nacionalidad española desde 1993, había argumentado su deseo de conservar su"independencia y libertad".

El escritor peruano-español "tienetodo lo que hace falta" para presidir el Cervantes, había declarado elmiércoles a los periodistas el ministro de Asuntos Exteriores, José ManuelGarcía-Margallo, al tiempo que llamaba a Vargas Llosa a aceptar la propuesta.

Una fuente del ministerio de Cultura español no estuvo en medida de precisar sihay otros candidatos para el puesto.

Vargas Llosa fue galardonado en 2010 con el premio Nobel de Literatura"por su cartografía de las estructuras del poder y sus mordaces imágenesde la resistencia individual, la revuelta y la derrota".

Uno de los grandes nombres de la literatura latinoamericana contemporánea,Vargas Llosa recibió en 1994 el Premio Cervantes, considerado el más importantegalardón de las letras hispanas.

Articulo : http://www.revistaenie.clarin.com20/01/2012

Daniel DOS SANTOS/ Martín HADIS: “La lápida de Borges es mucho más criolla de lo que parece”

2012-01-22T15:40:00.000-05:00

LITERATURA

Martín Hadis: “La lápida de Borges esmucho más criolla de lo que parece”

Por Daniel DOS SANTOS

Dice que las figuras -guerrerosmedievales, una nave vikinga, una cruz misteriosa- y las frases elegidas -eninglés y en escandinavo antiguos- remiten al coraje y al culto del cuchilloargentino.

Con esa manera filosóficamente brutal queprodigaba con naturalidad, Friedrich Nietzsche decía: “Tenemos derecho aquitarle la vida a un hombre, pero no a quitarle la muerte: esto es puracrueldad”. No sé por qué recordé esta frase, salvo que la casualidad hayainfluido para no olvidarme de dos abstractas fechas: Nietzsche murió el 25 de agostode 1900 y un año y un día antes había nacido Jorge Luis Borges. No sé quéhubiera opinado Borges de esa sentencia, si le hubiera inspirado algún cuento opoema, a él que convocaba con expectativa creciente el momento de ladisgregación. Tampoco hablaremos en esta nota de la muerte del escritorargentino enterrado en el cementerio de Plainpalais, en Ginebra, si es verdadque descifrar su lápida sea un ejercicio de deducción sobre su vida y obra másque un ancla física para un cuerpo y sus postreros momentos.

En aquella piedra gris y lejana de 500kilos asoman tallados siete guerreros ingleses medievales, un barco vikingo,una cruz rúnica y varias inscripciones. Martín Hadis debe haber visto lo mismoque uno, pero durante veinte años se dedicó a investigar de dónde habían salidoaquellas figuras y esas leyendas. Y también a cruzar al Borges real y al genioliterario que lo animaba con estos símbolos que -como todo símbolo- precisaninterpretación. Hadis estuvo en mejor posición que casi todos nosotros parahilvanar ese norte, aunque los caminos para llegar hasta allí parezcancuriosos. Licenciado en sistemas primero, con un master en el MassachusettsInstitute of Technology (MIT) después, estudió literaturas germánicascomparadas y religiones comparadas en la universidad de Harvard, y variosidiomas -alemán, japonés, chino mandarín, hindi, galés, hebreo antiguo, inglésantiguo y antiguo nórdico- dan cuenta de su pasión lingüística. Y todavíadespués encaró otra voluminosa investigación sobre los ancestros ingleses delescritor y luego, sí, a descifrar la lápida.

-¿Cuánto de responsabilidad directa tuvoBorges en la elección de los símbolos de su lápida?

-María Kodama (la viuda de Borges) hizo eldiseño muy acertadamente porque eligió símbolos que apuntan directamente aluniverso borgeano.

-¿Qué le dice que no haya nada en español,salvo nombres?

-Ese es un misterio o una paradoja y estábien que la tumba de Borges sea misteriosa y paradójica. Todos esos símbolosmedievales, sajones, vikingos están apuntando a la genealogía criolla. Hubierasido curioso que lo criollo y la Argentina aparecieran explícitamente en lalápida, ya que Borges cuanto más quería algo más improbable era que lo dijeraexplícitamente, y no hay duda del cariño profundo que tenía por Buenos Aires,por la Argentina. Esa lápida es mucho más criolla de lo que parece, estáapuntando al culto del cuchillo y el coraje de Buenos Aires.

Una aclaración antes de la próximapregunta. En el frente de la lápida de Borges figura, además de los siete guerreroscon espadas rotas, una frase del poema que recitaba Borges en los últimosdías: La batalla de Maldon ocurrida en 991, en la que ese número deguerreros da pelea a pesar de una segura muerte para seguir el destino que yaalcanzó a su señor. La frase es ...“y que no temieran”. En la batalla de LaVerde, en la provincia de Buenos Aires en 1874, el abuelo paterno de Borges, elcoronel Francisco Borges, va a la pelea y a la muerte casi solo y con losbrazos cruzados.

-Criolla ¿por qué?

-La escultura, a la luz de la obra deBorges, entreteje una red de significados que enlaza a sajones y vikingos conel heroísmo criollo, a la batalla de Maldon con La Verde, a los guerrerosmedievales con los compadritos del viejo Buenos Aires. Y todo esto lleva altema del coraje. Claro que en todos los temas concernientes a Borges no hay unarespuesta nítida y tajante. En la lápida, el borde entre los símbolos talladosen la piedra, por un lado, y la vida y obra de Borges, por el otro, es difuso yporoso. Difícil saber dónde termina la escultura y dónde empiezan los poemas deBorges y dónde sus lecturas y las mitologías que tanto le gustaban.

-Borges en un poema dice haciendoreferencia a las inscripciones de su lápida: ”Sólo pido/las dos abstractasfechas y el olvido”. ¿Su lápida real no desconoce ese pedido?

-Ese poema está en El oro de los tigres yparece hablar de un amor que ya no es y de la muerte y el olvido comoexpectativas. Está claro que hoy tiene millones de lectores que no lo vamos aolvidar.

Otra aclaración. En el libro Lossiete guerreros nortumbrios, fruto de sus investigaciones, Hadis incorpora unaentrevista a Kodama donde ella cuenta su total autoría en la lápida de Borges.

-Leyendo lo que dice la viuda de Borges¿no es entonces la lápida de Kodama con el cuerpo de Borges?

-No, para nada. Por todo lo que acabo dedecir.

-Borges jugó mucho con eso de ser soldado.

-Lo decía todo el tiempo: él sentía culpapor no haber sido soldado, por no haber sido valiente.

-¿Cree que le preocupaba no temer en elmomento de la muerte?

-Exacto. Por eso ese símbolo. En un poema,Borges dice: “No haber caído,/ como otros de mi sangre,/ en la batalla”. Y enuna conferencia: “Mi padre y mi abuela murieron ciegos; ciegos, sonrientes yvalerosos, como yo también espero morir. Se heredan muchas cosas (la ceguera,por ejemplo) pero no se hereda el valor. Sé que fueron valientes”.

-¿Cuál fue el disparador para interesarseen Borges?

-Mi abuela me regaló Los conjurados y mefascinó. Me despertó un gusto por las palabras e intuí cierta vertientemitológica que ya me gustaba mucho por Tolkien (El señor de los anillos). Enrealidad, me puse a estudiar inglés y escandinavo antiguos por Borges yTolkien. Pero Borges era argentino y se adentró por esos senderos y fuemaravilloso seguirlo tan lejos para después darme cuenta que su obra remite aacá, a tres cuadras. Aunque, claro, sean tres cuadras borgeanas,inconmensurables.

Articulo : http://www.revistaenie.clarin.com20/01/2012

Marina WARNER/ La niña convertida en mito

2012-01-22T15:35:00.003-05:00

LITERATURA

La niña convertida en mito

Por Marina WARNER

Una exposición en la Tate Gallery y lareedición de “A través del espejo y lo que Alicia encontró allí” (Sexto Piso)con ilustraciones de Peter Kuper, permiten analizar la influencia de lacreación de Lewis Carroll en diferentes artistas.

No existe una palabra que designe a lospersonajes imaginarios que, como Hamlet o Frankenstein y su Criatura, hanllegado a tener una vida autónoma fuera de la escena o del libro, sumándose ala galería de personalidades humanas que conocemos y sirviéndonos de brújula.De todos estos seres de ficción, el más reconocible es Alicia, la niñitapreguntona que protagoniza las dos historias clásicas de LewisCarroll, Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas (1865)y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí (1871).

Quizá resulte sorprendente que sea unagalería de arte y no una biblioteca la que alberga una gigantesca exposiciónsobre Alicia, pero es que la creación de Carroll fue y sigue siendo motivo deinspiración para artistas, fotógrafos, escenógrafos, animadores y directores decine. La muestra de la nueva Tate Gallery de Liverpool (que continúa hasta el29 de enero) explora ese territorio, desde las ilustraciones rara vez vistasdel manuscrito del autor y unos materiales biográficos maravillosamenteevocadores (perceptivas y a menudo líricas fotografías de Carroll, obras dearte de sus amigos prerrafaelistas) hasta los surrealistas, para quienes Aliciase convirtió en un mito muy apreciado. El movimiento surrealista estárepresentado por algunas de las obras más potentes de la exposición: la ediciónilustrada de Alicia de Salvador Dalí y la pintura más bella de la obra de DorotheaTanning, la misteriosaEine Kleine Nachtmusik, con un girasol que arrojacolosales tentáculos en torno a la niña cuyos cabellos se erizan como lenguasde fuego. La herencia surrealista sigue siendo fértil, en el contexto de uncreciente retorno al mito, el cuento de hadas y el romanticismo. Alicia es elprototipo de la niña sabia e ingenua –como aparece en la visión no sólo deartistas como Peter Blake y Graham Ovenden sino también de sus sucesoras en eldesasosiego, Annelies Strba y Alice Anderson, practicantes de lo sobrenaturalcontemporáneo que dan un nuevo giro feminista a la heroína. Alicia se ha vueltomás madura y experimentada que su modelo original y es el receptáculo de sueñoseróticos, unafemme enfant con la que las artistas se sienten fuertementeidentificadas.

El personaje de Alicia se inspiró en AliceLiddell, la segunda hija de la familia cada vez más numerosa que se mudó a larectoría de Christ Church, la universidad donde Charles Dodgson era profesor.Alice, una niña preciosa de rasgos melancólicos, se convirtió en la preferidadel autor entre sus amigos infantiles, su principal amor en un grupo de nenas–y varones– a quienes entretenía con rompecabezas, adivinanzas, chistes,poemas, artefactos, cantinelas y caricaturas. Dodgson había empezado afotografiar a niños varios años antes de escribir las historias de Alicia.Solía acercarse a las familias de artistas, invitándose a la casa de Rossetti,Millais, Arthur Hughes y el escritor de literatura fantástica George Macdonald,de un modo impertinente que parece reñido con la personalidad tímida ybalbuceante del poco destacado profesor de matemáticas que era sordo de un oídoy muy aficionado a la gelatina y las tortas. El excéntrico y prodigioso creadorde Alicia fue uno de los grandes negados de la historia. Como Kafka, con quientiene más en común que lo que suele reconocerse, Dodgson nunca pudo decidirse apasar a la siguiente etapa de su vida: nunca se ordenó sacerdote, nuncaascendió en la jerarquía universitaria, nunca se casó. Sólo era feliz encompañía de los niños. Sin embargo, cuidó a gran número de hermanos solteros(en especial después de ganar mucho dinero con los libros de Alicia), hizocampaña contra la vivisección, parece haber concebido el voto personaltransferible y realizó exitosos esfuerzos para mejorar las condiciones de vidade los niños actores.

Hoy día, Lewis Carroll podría estar bajovigilancia y, si no preso, al menos controlado electrónicamente. Su sexualidadle causaba “indecibles tormentos”, escribe el diligente biógrafo de Carroll,Morton Cohen. No obstante, como señaló Penelope Fitzgerald, “podemosconsiderarnos afortunados”, dado que su energía sexual desviada “muyprobablemente era la fuente de su genio”.

La primera historia de Aliciaoriginalmente se tituló “Las aventuras de Alicia bajo tierra”, pero a Carrollesto le sonaba a “instrucciones sobre minas”. “La tierra de los elfos” fue otraposibilidad que evaluó, antes de decidirse –momentáneamente– por “El país delas maravillas”. Pero su primera idea de un submundo revela la conexión de loslibros de Alicia con predecesores entre los visionarios que descendían a lasregiones inferiores, como Dante y Blake. Ante todo, Carroll era un parodistaque dio forma en su propio horno de alfarero a una gran obra original a partirde los fragmentos dejados por otros. Este miembro del clero anglicano muestramuy pocos vestigios de fe cristiana, revelando en cambio un compromisoapasionado con las ideas incipientes sobre el inconsciente, la fantasía y losestados alterados. Tradujo la escatología cristiana en tempranasinvestigaciones psicológicas sobre los terrores y el absurdo –Alicia esrechazada y frustrada a cada paso pero es una disidente no una colaboracionistay sigue cuestionando la forma en que las personas y los animales con que setopa insisten en la corrección de su forma de actuar–. Una niñita alza la vozdel sentido común contra las normas arbitrarias y las órdenes injustas delmundo adulto; el retrato de la represión adulta fue escrito para darle ánimos,como ha hecho con tantos lectores desde entonces.

La niña de ensueño que también es unasoñadora de verdades y la visión de Carroll de la locura del mundo son sólo dosde los miles de temas que han entusiasmado a los artistas. La muestra de laTate revela una genealogía de obras de arte que no ha sido estudiada hastaahora: el persistente interés, en especial en Gran Bretaña desde los comienzosde la era victoriana en adelante, por la ilustración gráfica. El futuro LewisCarroll nació durante el apogeo de una forma de arte británico que ha sidoconsiderada menor durante demasiado tiempo, y el relato del ascenso de Alicia ala categoría de mito también pertenece a esta historia de una gran iniciativadel siglo XIX: el libro ilustrado. Thomas Bewick, pionero de esta forma, esrecordado vívidamente, por ejemplo, por Charlotte Brontë en JaneEyre(1847). En la novela, Jane también es una nena al comienzo y la vemosviajar con su imaginación a través de las páginas de la Historia de lasaves británicas de Bewick: Jane nos cuenta que “cada dibujo contaba unahistoria; misteriosa a menudo para mi poco desarrollado entendimiento y misimperfectos sentimientos, pero siempre profundamente interesante: taninteresante como los relatos que a veces contaba Bessie en las noches deinvierno... y cuando, después de traer su mesa de planchar junto al hogar deldormitorio de los niños, nos permitía sentarnos a su alrededor y... alimentabanuestra ávida atención con pasajes de amor y aventura tomados de antiguoscuentos de hadas y otras baladas...

“Con Bewick en mis rodillas, yo entoncesera feliz: feliz al menos a mi manera.” Charles Dodgson tenía 15 años cuando lanovela de Brontë estalló en la conciencia victoriana, pero no tiene que haberconocido este libro directamente para que imaginemos que conocía e inclusocompartía los sentimientos de la protagonista. Cuando Alicia piensa con enojo,en el comienzo de El país de las maravillas, en lo que lee su hermana, “¿Paraqué sirve un libro sin dibujos ni conversación?”, habla como una niñavictoriana del mismo medio social que el joven Charles Dodgson.

Para una familia como los Dodgson, vivirlejos de la ciudad en circunstancias no demasiado acomodadas en una rectoríallena de corrientes de aire, las revistas ilustradas como Punch eran el vehículopor el que le llegaban las ilustraciones, y ellas aportaron un elemento crucialal mundo que formó al creador de Alicia.

De chico, Carroll armaba revistasfamiliares llenas de dibujos realizados por él y su hermano Wilfred y copiadosde ilustraciones que llegaban a sus manos: sus primeros intentos se parecen alas caricaturas de Edward Lear, y recicló varios de los poemas y chistes paralos libros de Alicia: parte de Jabberwocky, por ejemplo, aparece en una de esasrevistas familiares, Mischmasch, bajo el título de “Estrofa de poesíaanglosajona”, escrita en caracteres que simulaban runas.

El autor de Alicia comprendíaintuitivamente el poder que tenían las imágenes de grabarse en la concienciacolectiva en la era de la reproducción mecánica. Durante muchos años, trató dehacer él mismo las ilustraciones de Alicia, y la torpeza de esos dibujos ponede relieve la peculiar rareza de su fantasía. La exposición de la Tate incluyelos bocetos originales que trazó Dodgson –de Alicia, el Conejo Blanco, el Grifo,la Falsa Tortuga y la Oruga– así como la primera versión de la “Largahistoria”, un innovador “caligrama”, o poema-dibujo, con forma de cola de ratónpara el que Dodgson recortó los caracteres tipográficos uno por uno y los pegó.Pero no podía dibujar niñitas de carácter, y fue cuando se dio cuenta de quenecesitaba un artista más avezado que él y eligió a John Tenniel que su Aliciase convirtió en la figura universalmente reconocible que es –desde la vinchahasta el delantal y los zapatos Guillermina–. Carroll admiraba a Tenniel por sutrabajo con los animales de las fábulas de Esopo, pero también lo conocía comocaricaturista de Punch e infatigable ilustrador, con las mágicas metamorfosisde Las mil y una noches y muchos otros títulos en su haber. AunqueTenniel estaba sobrecargado de trabajo y las relaciones con el quisquilloso yexigente Dodgson a menudo eran tirantes, dibujó de manera brillante el mundocada vez más curioso de Alicia.

Antes de que Freud desarrollara su modelode la psiquis, Carroll escribía con convicción sobre la infancia y elinconsciente, que identificó con los viajes por el país de las hadas en laintroducción de su último libro, Silvia y Bruno (1893). Su interésera compartido por su generación: ese mismo año, Frances Hodgson Burnettescribió una crónica completa de su yo infantil titulada “La que yo másconocía: Memoria de la mente de un niño”, que habla de su mundo de sueños y susamigos imaginarios. Pero Carroll marcó una gran diferencia en el legadoromántico de fantasías sobre la imaginación infantil y en el interés de suscontemporáneos por los estados interiores porque adoptó las estructurastecnológicas y científicas de los nuevos medios mágicos: su habilidad comofotógrafo al emplear el proceso extremadamente complicado del colodión húmedole dio las coordenadas de espacio y tiempo del país de las maravillas deAlicia: la niña se agranda y se achica como en una lente o bandeja de revelado,mientras que el país del espejo está gobernado por la catóptrica, los fenómenosde la reflexión y la refracción que operan en la cámara réflex.

Las múltiples capas de realidad queatraviesa Alicia, cada vez más perpleja, anticipan la ciberrealidad actual,como muestran muchas extrapolaciones. Al final de El país de las maravillas, lahermana de Alicia sueña con una Alicia futura que cuenta la historia de susueño fantástico a sus hijos, y al final del Espejo, Alicia le pregunta a sugatita: “¿Quién fue el que soñó todo esto?... Debo haber sido yo o el Rey Rojo,sabes, Kitty. El era parte de mi sueño, por supuesto, ¡pero yo también eraparte del suyo!” Este laberinto sin salida da forma a la maravillosa fábula deBorges Las ruinas circulares y, desde entonces, al concepto centralde las películas de la serie Matrix y, más recientemente, a Elorigen de Christopher Nolan. Es este énfasis en la realidad de la vidaonírica y lo absurdo de las convenciones, combinado con la modernidad de susmétodos, lo que ha hecho de la niña de los sueños de Carrroll el vehículo detantos sueños activos de artistas como Sigmar Polke, Robert Smithson y AdrianPiper, cuyas interpretaciones dan a Alicia un color psicodélico y oculto.

Un elemento inherente al universo deensueño es el misterioso transcurso del tiempo y la diferente temporalidad delas historias, de los asuntos cotidianos, de la imaginación de Carroll, comoanaliza Gillian Beer en un fascinante ensayo catálogo. La exposición de la Tateincluye obras que toman este aspecto de la historia de Alicia, por ejemplo, unadel conceptualista Joseph Kosuth. “¿Me pregunto si habré cambiado durante lanoche?”, cavila Alicia. “Déjame pensar, ¿era la misma cuando me desperté estamañana? Casi creo que puedo recordar sentirme un poquito distinta. Pero, si nosoy la misma, la siguiente pregunta es: ¿quién diablos soy? ¡Ah, ese es un granenigma!” Esta es de hecho la pregunta existencial que constituye el núcleo dela más reciente filosofía sobre la condición humana pero Carroll y los artistasa quienes ha inspirado su Alicia estudiaron esta inquietante pregunta durante décadas.

Cuando de chica leí por primera vez loslibros de Alicia, me resultaron extraños y duros y sentí que por debajo ocurríaalgo perturbador que yo no entendía. Cuando crecí, el deslumbrante ingenio yfantasía de las historias me conquistó. Pero esa corriente eléctrica de rarezay enigma sigue viva en las aventuras de Alicia y hace contacto con un cable enla imaginación de los artistas. Una obra de Rodney Graham expuesta en lamuestra corporiza esta insinuación de conocimiento secreto: ha encerrado unaedición antigua de Alicia con una elegante encuadernación ilustrada entre lasdos mitades de un fantasmal estuche blanco, dividido en dos para que puedavislumbrarse... ¿qué cosa? Como el Conejo Blanco, el sentido se escapa cuandouno quiere atraparlo.

Como escribió Lewis Carroll sobre Alicia:“Todavía me acecha como un fantasma/ Alicia moviéndose bajo los cielos/ nuncavista por ojos despiertos”.

Alicia nos invita a entrar a nuestrosfugaces estados de sentimiento y deseo, a nuestros propios y esquivos mundos desueños.

(c) The Guardian Traducción: ElisaCarnelli

Articulo : http://www.revistaenie.clarin.com17/01/2012

Nicaragua festeja el 145 aniversario del natalicio de Rubén DARÍO

2012-01-22T15:33:00.001-05:00

LITERATURA

Poesía

Nicaragua festeja el 145 aniversario delnatalicio de Rubén Darío

El escritor es reconocido como el graninnovador de la poesía en castellano del siglo XX. Lideró muchos movimientosliterarios en Argentina, Chile, España y Nicaragua. Los festejos del natalicioincluyen actos musicales, folclóricos y un festival de poesía nacional.

Nicaragua celebrará esta semana el 145aniversario del natalicio del poeta Rubén Darío (1867-1916), distinguido comoel Príncipe de las Letras Castellanas yPadre del Modernismo,informaron hoy fuentes oficiales.

El Parlamento nicaragüense realizará elpróximo 18 de enero, fecha en que nació Darío, una Sesión Especial en honor delpoeta, diplomático y periodista. La primera secretaria de la directivaparlamentaria nicaragüense, la diputada oficialista Alba Palacios, confirmó quecelebrarán el natalicio de Darío con un acto formal.

Félix Rubén García Sarmiento, "RubénDarío", nació el 18 de enero de 1867 en el municipio rural de Metapa, hoyCiudad Darío, en el norte de Nicaragua y falleció el 6 de febrero de 1916, a los 49 años, en laciudad occidental de León.

Sus restos se encuentran en la catedral metropolitana de León, Nicaragua, incluidaen junio pasado en la Lista del Patrimonio Mundial de la Humanidad por laOrganización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura(Unesco), con sede en Francia.

En paralelo a la celebración oficial del Parlamento nicaragüense, el ComitéDariano anunció la semana pasada de otros actos oficiales, que iniciaron el día13.

La coordinadora del Comité Dariano, KarlaCardoza, declaró a medios oficiales que desde el último viernes celebran alpoeta en su natal Ciudad Darío y que los actos se extenderán hasta el próximomiércoles. Esos festejos incluyen actos musicales, folclóricos, un festival depoesía nacional y un simposio sobre la vida y obra del vate.

En las calles del municipio natal del Príncipe de las Letras Castellanas,los jóvenes también leerán poemas de Darío. Además, habrá un desfile decarrozas con las candidatas del certamen Musa Dariana, en el que jóvenesde entre 16 y 18 años demostrarán sus conocimientos sobre la vida y obradel Padre del Modernismo.

La noche del 18 de enero, Ciudad Daríoculminará las fiestas con juegos pirotécnicos, dijo Cardoza.

Darío, el gran innovador de la poesía en castellano del siglo XX, lideró muchosmovimientos literarios en Argentina, Chile, España y Nicaragua.

Según los expertos, Rubén Darío esconsiderado el padre del modernismo como movimiento literario en Iberoamérica,que se inició con dos obras suyas, Azul (1888) yProsasProfanas (1896), y que concluyó con su muerte en 1916.

Azul, una recopilación de poemas y prosas, fue escrita por el nicaragüensedurante su estadía en Valparaíso (Chile), entre 1886 y 1888.

Su otra gran obra es Cantos de vida y esperanza (1905), que seconvirtió en un texto clave del modernismo en lengua castellana y en referenciafundamental para la cultura del siglo XX.

Además de poeta, Rubén Darío trabajóescribiendo artículos periodísticos sobre España, Francia e Italia e intimó congrandes poetas españoles como Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado y Ramón Maríadel Valle Inclán.

Articulo : http://www.revistaenie.clarin.com20/01/2012

Ginebra celebra el tricentenario del nacimiento de ROUSSEAU

2012-01-22T15:31:00.003-05:00

LITERATURA

Ginebra celebra el tricentenario delnacimiento de Rousseau

Ginebra, que quemó sus libros y lo condenóal exilio, se dispone a celebrar fastuosamente el nacimiento, hace 300 años, deJean-Jacques Rousseau, su ilustre ciudadano, hombre del Siglo de las Luces ypensador universal.

El lanzamiento oficial de esteacontecimiento, "2012, Rousseau para todos", tendrá lugar el jueves,inaugurando un ambicioso programa que durante todo el año ilustrará lasnumerosas facetas de este escritor, filósofo, pedagogo, músico, viajero, queescribía sobre todos los temas.

Las exposiciones, los espectáculos,conciertos, filmes, paseos y coloquios terminarán en el aniversario delescritor, nacido el 28 de junio de 1712 en el 40, Grand-Rue de Ginebra, queahora es un museo.

El pensamiento de Rousseau, así como su influencia, serán discutidos en laUniversidad de Ginebra en cursos públicos y examinados en una prometedoraexposición llamada: Vivo o muerto, siempre los preocupará.

Según su comisario, Alain Grosrichard,especialista del siglo XVIII y presidente de la sociedad Jean-Jacques Rousseaude Ginebra, este escritor "desde el comienzo adoptó una posición demarginal, se presenta como un bárbaro que cuestiona radicalmente lacivilización en la cual vive y despierta brutalmente a un siglo que se duermeen la ilusión de su percepción". Y agregó que “el individualismo, labúsqueda del materialismo que él criticó, también se aplican actualmente almalestar en nuestra sociedad”.

Algunas temáticas de Rousseau serántratadas a través de la mirada de jóvenes directores de cine. Bajo la direccióndel cineasta Pierre Maillard, una colección de películas muy breves, "LaFaute à Rousseau" (La culpa es de Rousseau) se refiere a la desigualdad,la naturaleza, la educación, el amor, con las palabras del escritor en larealidad actual.

Más que "un gran muerto", Rousseaues "un gran vivo" que "más allá de las épocas y las generacionesnos habla directamente y nos interpela en la misma forma que uncontemporáneo", afirmó PierreMaillard.

Jean-Jacques Rousseau, hijo y nieto derelojeros, huérfano de madre, abandonado por su padre a los ocho años, viviólos 16 primeros años de su vida en Ginebra, antes de regresar en diversosmomentos de su vida errante y atormentada.

Después de la publicación de su tratado de educación Emile, lasautoridades ginebrinas, que temían su visión revolucionaria, lo condenaron alexilio en 1762. Sus obras fueron quemadas ante la Alcaldía.

Articulo : http://www.revistaenie.clarin.com20/12/2012